Poniżej znajdują się wybrane teksty.
Cudowne dzieci gitary - tekst ukazał się w miesięczniku Top Guitar, nr 7 (68)/2013
Chłopaki z Akron - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 56
Trzy bluesowe gitary - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 41
Na bazie artykułu napisałem także notkę "Słynne bluesowe gitary", która ukazała się we wkładce płyty DVD z filmem The Blues - Droga do Memphis z kolekcji Martin Scorsese Prezentuje.
Mississippi Rock and Roll - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 53
Inkubator bluesowych talentów - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 49
Młody Nowy Orlean - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 47
Bluesowe dziedzictwo - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 54
Cudowne dzieci gitary - tekst ukazał się w miesięczniku Top Guitar, nr 7 (68)/2013
Mniej więcej w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku stało się w muzyce rozrywkowej coś, co nie tylko było niezwykle interesujące, ale także coś, co nigdy przedtem nie miało miejsca. W przeciągu zaledwie kilku lat pojawiło się na gitarowej scenie kilka młodych osób, których twórczość w mgnieniu oka została okrzyknięta sensacją. Dziennikarze, recenzenci i fani, którzy przyglądali się temu zjawisku nie przebierali w słowach. Określenia typu cudowne dziecko, geniusz czy wirtuoz padały nader często. Najbardziej znani gitarzyści, których określano tymi słowami to Joe Bonamassa, Derek Trucks, Kenny Wayne Shepherd i Jonny Lang. Dzisiaj muzycy ci nie są już nastolatkami. Każdy z nich ma za sobą sporą ilość sesji nagraniowych, koncertów i wydawnictw. Czas, który upłynął od ich debiutu zapewnia dystans niezbędny dla rzeczowej oceny ich twórczości. Startując mniej więcej z tego samego miejsca, każdy z nich obrał własną ścieżkę, która zaprowadziła ich na pozycje, jakie zajmują dzisiaj w gitarowym światku. Zarówno same drogi jak i miejsca, do których prowadzą wydają się być jednakowo interesujące.
O ile pojawienie się bardzo młodego człowieka, który dysponuje niezwykłymi, jak na swój wiek umiejętnościami, nie jest jeszcze niczym szczególnym, bo przecież niemal od zawsze pojawiają się co jakiś czas zaskakujące talenty, to nigdy dotąd nie miało to miejsca na taką skalę, jak w połowie lat dziewięćdziesiątych na gruncie muzyki bluesowo-rockowej.
Początki, debiuty
Najwcześniej z tego grona zadebiutował urodzony w 1977 roku Joe Bonamassa. W wieku ośmiu lat jego gra na gitarze stała się lokalną ciekawostką. Właśnie wtedy po raz pierwszy otwierał koncerty B.B. Kinga. Gdy miał lat dwanaście już regularnie koncertował. Debiut wydawniczy Joe Bonamassy to album grupy o nazwie Bloodline. Płyta ukazała się w 1994 roku i stanowi ciekawą zapowiedź przyszłej kariery gitarowego bohatera, który miał wówczas siedemnaście lat. Zespół ten składał się z dzieci sławnych muzyków, a w jego skład weszli syn Milesa Davisa – Erin, Waylon Krieger – syn słynnego gitarzysty The Doors oraz Berry Oakley Jr – syn zmarłego tragicznie basisty The Allman Brothers Band. Wszyscy byli mniej więcej w tym samy wieku. Jedynym członkiem zespołu, który nie miał znanego ojca był Joe Bonamassa i paradoksalnie to właśnie on stał się prawdziwą gwiazdą gitary i zrobił największą karierę. To świadczy nie tylko o niezwykłych umiejętnościach i wrodzonym talencie młodego artysty, ale także o jego ogromnej determinacji w dążeniu do celu.
Swoich rodzinnych koneksji nie wyprze się za to młodszy od Bonamassy o dwa lata Derek Trucks. Dom w Jacksonville na Florydzie, w którym wychował się bratanek perkusisty The Allman Brothers Band Butcha Trucksa, zawsze pełen był muzyki, a tradycje przekazywania dziedzictwa muzyki południa niezwykle żywe. Nie dziwi zatem fakt, że zapytany o swoich największych idoli Derek Trucks bez wahania wymienia nazwiska takie jak Duane Allman czy Elmore James. Południowe tradycje zapewne nie pozostały także bez wpływu na to, że młody Derek Trucks tak bardzo upodobał sobie technikę slide. Derek Trucks zainteresował się gitarą gdy miał dziewięć lat. W wieku lat jedenastu założył swój pierwszy zespół, a gdy skończył czternaście lat, założył zespół Derek Trucks Band, z którym koncertował i nagrywał do 2010 roku. Pierwsza płyta firmowana jego nazwiskiem została wydana w 1997 roku, gdy derek miał osiemnaście lat. Z początkiem XXI wieku dołączył do legendarnej grupy The Allman Brothers Band i od tego czas jest jej pełnoprawnym członkiem.
Kolejny młodociany bohater gitary to urodzony w Shreveport w stanie Luizjana Kenny Wayne Shepherd. Rówieśnik Joe Bonamassy zainteresował się gitarą, gdy miał siedem lat. Dorastał słuchając bluesowych płyt z nieprzepasanej kolekcji swojego ojca, który pracował wówczas jako DJ w lokalnej stacji radiowej. W wieku trzynastu lat wzbudził zainteresowanie nowo-orleańskiego gitarzysty Briana Lee. Ten zaprosił go na scenę podczas jednego ze swoich koncertów i od tej pory stał się muzycznym mentorem młodego gitarzysty. Kenny Wayne Shepherd wydał debiutancki krążek w 1995 roku, zyskując niezwykłą popularność wśród szerokiej publiczności.
Najmłodszy z tego towarzystwa jest urodzony w 1981 roku Jonny Lang. Swoja debiutancką płytę wydał w 1995 roku, gdy miał czternaście lat. Album ukazał się po dwóch latach od momentu kiedy Jonny rozpoczął swoją gitarową edukację. Po obejrzeniu jednego z koncertów lokalnego zespołu bluesowego młody Jonny zapragnął grać. Niedługo po tym już stał na czele zespołu, który wówczas podziwiał. Kolejne albumy Langa cieszyły się niezwykłą popularnością, a wydany w 2006 roku Turn Around zapewnił mu nagrodę Grammy.
Twórczość
Najbardziej płodny z całej czwórki jest Joe Bonamassa. Szczególnie w ostatnich latach tempo nagrywania i wydawania kolejnych albumów, które firmowane są jego nazwiskiem robi spore wrażenie. Jest ono tym większe, że w większości przypadków nagrany materiał stoi na bardzo wysokim poziomie i nie może być mowy o tym, że ilość wpływa negatywnie na jakość.
Produkcji debiutanckiego albumu podjął się legendarny Tom Dowd. Prawdopodobnie to jego sprawka, że w jednym numerze słychać charakterystyczny wokal Gregga Allmana. Przyznać trzeba, że obecność takiej postaci na pierwszym albumie młodziutkiego gitarzysty musiała być po pierwsze spełnieniem jego marzeń, po drugie potwierdzeniem tkwiącego w nim potencjału i po trzecie wreszcie zapowiedzią dalszej kariery. New Day Yesterday, bo pod takim tytułem został wydany ten album nie jest jeszcze dziełem na miarę dojrzałego artysty. Słychać co prawda siłę i nieposkromioną, młodzieńczą witalność, brakuje jednak oddechu. Usta same otwierają się ze zdziwienia, gdy weźmie się pod uwagę wiek odpowiedzialnego za nie człowieka. Jednak potrzeba będzie jeszcze kilku lat, aby Joe wypracował swój własny styl i swoje niepowtarzalne brzmienie.
Moment ten nastąpił, gdy na drodze Bonamassy pojawił się Kevin Shirley. To on wyprodukował piąty studyjny krążek gitarzysty zatytułowany You And Me i od tej pory tworzą z Joe Bonamassą doskonały kompozytorsko-producencki duet. Wspomniana płyta zawiera kilka niesamowitych wprost momentów i gitarowych arcydzieł takich jak „So Many Roads”, czy zepplinowski „Tea For One”. Na szczególną uwagę zasługuje także wokal Bonamassy. W tej dziedzinie bodaj najbardziej słychać jakie zrobił postępy.
O ile na You And Me słychać zaczątki wyrazistego stylu gitarowego Bonamassy, to jednak w moim odczuciu jest ona ostatnią płytą z młodzieńczego okresu muzyka. Z kolei wydany w 2007 roku Sloe Gin, to już dzieło, które stanowi pewną cezurę i raz na zawsze kładzie kres ocenianiu jego twórczości w kategoriach muzycznej ciekawostki. Wokalnie Bonamassa robi kolejny krok w stronę doskonałego warsztatu, a gitarowo jest już wytrawnym wirtuozem. Jego styl i brzmienie stają się wyraziste na tyle, że są niemal natychmiast rozpoznawalne. Szybkie pochody w górę i w dół mocno złamanej pentatoniki oraz mięsiste wibrato są jego znakiem rozpoznawczym.
Kolejne lata przynoszą kolejne płyty studyjne i koncertowe, średnio jedna płyta w roku. Ponadto w 2010 roku Bonamassa dołącza do supergrupy Black Country Communion, z którą zdążył nagrać już dwie płyty utrzymanego w mocniejszym, rockowym klimacie. W 2011 roku oprócz nowego albumu wspomnianej supergrupy Joe Bonamassa nagrał kolejną solową płytę, bodaj najlepszą w jego karierze - Dust Bowl, a także zaangażował się we współpracę z Beth Hart, której wynikiem jest wydana także w 2011 roku płyta Don’t Explain. Trzy płyty w ciągu jednego roku to naprawdę zdumiewający wynik. Do tego dochodzi nieprzerwana działalność koncertowa po całym świecie, co czyni z naszego bohatera chyba najbardziej zapracowanego muzyka ostatnich lat.
O ile Joe Bonamassa jest najbardziej płodnym i najbardziej pracowitym spadkobiercą cudowno-dzięciecej aury, o tyle Derek Trucks jest zdecydowanie najbardziej rozchwytywanym, jeśli chodzi o gościnne występy u boku innych artystów. Już w 1994 roku zagrał na płycie Storm Warning bluesowego gitarzysty Tinsley’a Ellisa. Niezwykłą nobilitacją dla młodego gitarzysty był także udział w nagraniu płyty legendarnego Juniora Wellsa pt. Come on In This House, która ukazała w 1997 roku. Następne zaproszenia posypały się z niemal wszystkich muzycznych kierunków. Najbardziej oczywista jest współpraca Dereka z muzykami wywodzącymi się z nurtu bardzo szeroko rozumianego południowego rocka. Oprócz The Allman Brothers Band do współpracy zapraszali go wielokrotnie Warren Haynes i Gregg Allman. Kolejne najważniejsze nazwiska, które należy w tym miejscu wymienić to J.J. Cale (Road to Escondido 2006), David Sanborn (Here & Gone 2008), Buddy Guy (Skin Deep 2008), McCoy Tyner (Guitars 2008), Herbie Hancock (Imagine Project 2010), Dr. John (Tribal 2010), Eric Clapton (Clapton 2010) i wielu innych.
Ponadto Derek Trucks cały czas stał na czele swojego własnego zespołu The Derek Trucks Band, z którym nagrywał doskonałe płyty i koncertował na całym świecie. Dodatkowo wspomagał gitarą swoją wieloletnią partnerkę życiową Susan Tedeschi. W 2010 roku doszło do fuzji, w wyniku której oboje powołali do życia jedenastoosobowy zespół Tedeschi Trucks Band. Rok później światło dziennie ujrzała niesamowita płyta zatytułowana Revelator, za którą artyści otrzymali Grammy w kategorii najlepszy album bluesowy.
Derek Trucks jest także gitarzystą, który chyba najszybciej opuścił szufladkę muzycznej ciekawostki i niemal natychmiast stał się niezwykle dojrzałym artystą. Zaczątki jego charakterystycznego stylu, w jakim posługuje się techniką slide, słychać już na nagraniach pochodzących z czasów, gdy miał 12 lat. Dzisiaj Derek Trucks ma 32 lata i jest uważany za jednego z najlepszych gitarzystów na świecie. Jako inspirację jego twórczość wymieniają nie tylko młodzi artyści, ale także weterani gitarowego rzemiosła. Jego zagrywki stały się tak charakterystyczne, że są rozpoznawalne od pierwszego dźwięku. Na unikalność jego stylu złożyły się czynniki techniczne takie, jak niesamowita sprawność z jaką posługuje się techniką slide, zastosowanie otwartego stroju (Derek stroi swoją gitarę do otwartego E), niezwykle ciekawa artykulacja oraz czynniki poza techniczne takie, jak ogromna wrażliwość, rozległa wiedza i ponadprzeciętna wyobraźnia muzyczna. Całości dopełnia zachowanie Dereka na scenie, które nie ma w sobie nic z pustego, kiczowatego show. Jego koncerty to wydarzenia, w centrum których zawsze jest muzyka.
Dwaj ostatni wspomniani przez mnie gitarzyści, Jonny Lang i Kenny Wayne Shepherd to muzycy, którzy u progu swoich karier osiągnęli największy sukces komercyjny i paradoksalnie najbardziej z całej czwórki na tym ucierpieli.
Debiut płytowy Kennego Wayne Shepherda to mocno osadzony w bluesowym klimacie album zatytułowany Ledbetter Heights z 1995 roku. Płytę wypełniają riffy i solówki z wyraźną nutą stylu, w jakim grał Stevie Ray Vaughan. Album sprzedał się w ilości ponad 500 tyś. sztuk, co na bluesowe standardy jest sumą zawrotną. Kolejne dwa albumy stylistycznie były kontynuacją debiutu. Po wydanym w 1999 roku Live On Kenny zniknął ze sceny na pięć lat. Właśnie w tym momencie dały o sobie znać ciemne strony popularności, która niknęła równie szybko, jak kilka lat wcześniej urosła. Kenny Wayne Shepherd pogubił się nieco muzycznie i zdawało się jakby sam nie wiedział, w którą stronę chciałby pójść. Można się jedynie domyślać, że dość mocno zaczęła mu doskwierać łatka cudownego dziecka. Kolejny album był niejako potwierdzeniem tego zagubienia, a muzyka na nim zawarta desperacką próbą walki o nowe rzesze fanów. Wydany w 2004 roku The Place You’re In przyniósł hard rockowe kompozycje, w których Shepherd nie był zbyt przekonujący.
Zmianę przyniósł dopiero album zatytułowany 10 Days Out (Blues from the Backroads), który ukazał się w 2007 roku. Kenny Wayne Shepherd w towarzystwie ekipy filmowej ruszył w najdalsze zakątki stanu Mississippi w poszukiwaniu bluesowych korzeni. Wyprawę tą dokumentował film, a album stał się doń swoistym soundtrackiem. Kenny Wayne jest tutaj raczej siedemanem, a główne role grają prawdziwi weterani bluesa. Zarówno ci, którym udało przebić się do głównego nurtu, jak B.B. King czy Hubert Sumlin, jak i ci, dla których blues od zawsze stanowił ilustrację codziennego życia lokalnych społeczności. Dla samego Kennego całe to przedsięwzięcie zdaje się mieć nieco głębszy sens. Oprócz dosłownej warstwy, czyli próby zachowania w pamięci i przedstawienia szerszej publiczności tych wielkich bohaterów bluesa, wyprawa ta jest dokumentacją prywatnych poszukiwań własnych korzeni i próbą odnalezienia swojego miejsca na muzycznej mapie. Sądzę, że Kenny Wayne Shepherd wyciągnął wnioski z tej przygody i zamiast bawić się w mało udane poszukiwania nowych rozwiązań, gdzieś na bezdrożach hard rocka, konsekwentnie realizuje swoją wizję muzyki, której zadaniem jest przeniesienie bluesowej energii w nowe czasy. Ponadto gitarzysta ten dojrzał już na tyle, że nie musi kopiować zagrywek w stylu Stevie Ray Vaughana, ale bez wytchnienia dąży do wypracowania swojego własnego stylu i oryginalnego brzmienia. Dowodem tego są najświeższe płyty – wydana w 2010 roku koncertowa Live! In Chicago oraz ubiegłoroczna, studyjna, która nosi tytuł How I Go.
Z podobnymi problemami zmagał się także Jonny Lang. Choć w jego przypadku metamorfoza poszła w nieco innym kierunku, to przebiegała podobnie. Swój debiutancki album (Smokin’ 1995) nagrał najwcześniej ze wszystkich czterech gitarzystów bo w wieku czternastu lat. Z tego też względu siłą rzeczy najbardziej odczuł piętno atrakcji, jaką jest nastolatek grający bluesa niczym wytrawny muzyk. W oczach wielu widzów zjawisko takie musiało być odbierane bardziej jako swego rodzaju freak show niż muzyczna propozycja do poważnego potraktowania.
Debiutancki krążek może przysparzać nieco trudności z oceną. Jeśli zapomnieć o wieku artysty, to mamy do czynienia z raczej przeciętnym nagraniem elektrycznego bluesa. Jeżeli natomiast uświadomimy sobie, że słuchamy nagrań czternastolatka, który gra i śpiewa nadzwyczaj dojrzale, wówczas nasza ocena momentalnie rośnie o kilka oczek w górę. Tymczasem drugi z kolei album Langa (Lie To Me 1997) stanowi już dojrzałe blues-rockowe dziełko, które zasługuje na uwagę bez względu na wiek odpowiedzialnego za nie artysty. Po wydaniu trzeciego albumu, podobnie jak w przypadku Kenny Wayne Shepherda, w dyskografii Jonny’ego Langa powstaje wydawnicza luka, która trwa pięć lat. Po czasie Lang przyzna się dziennikarzom, że przerwa była spowodowana nie tylko muzycznym zagubieniem, ale także problemami z używkami, które bardzo szybko pojawiły się w jego życiu. Zgodnie ze słowami gitarzysty w tym trudnym okresie pomogła mu wiara, a kolejne nagrane przez niego albumy są tego dowodem. W 2003 roku nagrał płytę pt. Long Time Coming, która stylistycznie była nie do końca udaną wycieczką w stronę popu i nowoczesnego R&B, a tekstowo była utrzymana w mocno religijnym charakterze. Trzy lata później ukazał się album (Turn Around 2006), który zawierał zdecydowanie bardziej przemyślane kompozycje z wyraźnymi elementami bluesa, rocka, soulu i funku. Warstwa tekstowa również utrzymana była w uduchowionym, religijnym klimacie, co z pewnością przyczyniło się do tego, że za ten album Lang otrzymał nagrodę Grammy za najlepszy album gospel (rock lub rap). Na tej też płycie jego gitara znów została należycie wyeksponowana. Partie solowe obrazują bardzo ekspresyjny styl grania. Każdy dźwięk brzmi tak, jakby był siłą wyrwany z trzewi instrumentu. Głębokie wibrata i pełne podciągnięcia składają się na wyjątkowy styl gitarowy. Choć najczęściej Jonny Lang nie wychodzi zbyt daleko poza pentatonikę, to o jakości jego stylu decyduje raczej siłowa, niezwykle energetyczna artykulacja oparta na bardzo silnym ataku prawej ręki. Wszystko to słychać wyraźnie na płycie, która jest ukoronowaniem dotychczasowej twórczości Langa. Mowa tu wydanym w 2010 roku koncertowym albumie zatytułowanym po prostu Live at the Rymen.
Potencjalni następcy
Od chwili debiutu bohaterów niniejszego zestawienia minęło sporo czasu. Do tej pory pojawiło się kilka osób pretendujących do miana następców Joe Bonamassy czy Dereka Trucksa. Ponadto granica wieku nowych objawień gitary ciągle przesuwa się coraz niżej. Niektóre z tych ciekawostek kończą się nagraniem płyty, po innych zostają jedynie ślady w postaci filmików zagubionych w nieprzepastnych otchłaniach serwisu YouTube. Jedne są niezwykle interesujące i stanowią zapowiedź obiecującej kariery w przyszłości, inne są przykładem bezrefleksyjnych prób przepychania dzieci w dorosłość.
Wynikiem zabiegów tego ostatniego typu są wydawnictwa takie, jak najnowsza płyta Quinna Sullivana, która przestaje już być ciekawostką, a staje się żenującą parodią. Dwunastolatek śpiewający bluesowe teksty o ciężkim życiu i nieszczęśliwej miłości cieniutkim, piskliwym głosikiem sprzed mutacji, który stroi wymuszone miny podczas solówek bardziej budzi politowanie niż zachwyt.
Inaczej rzecz wygląda w przypadku młodych muzyków takich, jak gitarzysta brytyjskiego zespołu The Brew Jason Barwick, który ma zaledwie 22 lata, już trzy znakomite płyty na koncie i wszelkie zadatki na to by stać się w przyszłości niekwestionowanym mistrzem sześciu strun. Jeszcze jednym niezwykle obiecującym gitarzystą jest dwudziestoletni Jimmy Bowskill, który w 2010 roku nagrał swoją czwartą płytę (pierwszą dla bluesowej wytwórni RUF), a na początku 2012 roku światło dzienne ujrzała kolejne wydawnictwo. Kolejne nazwiska zdecydowanie warte waszej uwagi to: Davy Knowles, Aynsley Lister, czy Oli Brown. O kilku z nich na pewno jeszcze usłyszymy.
Warto moim zdaniem obserwować rozwój tych młodych muzyków. Śledzenie jak się rozwijają, uczą i ciężko pracują na niepowtarzalny styl gitarowy, samo w sobie jest już gwarancją ciekawych muzycznych doświadczeń. Fakt, że coraz młodsi interesują się muzyką i sięgają po instrumenty świadczy o tym, że gitarowa tradycja ma się doskonale i nic nie wskazuje na to, aby miało się to w najbliższym czasie zmienić.
Jakub Jeżyna
Do góry
Chłopaki z Akron - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 56
The Black Keys nie są typowym zespołem, jakich pełno na scenach całego świata. Tym bardziej nie są typowym zespołem bluesowym. W zasadzie większości rzeczy i wydarzeń w karierze tej grupy jest daleka od typowości. Dlatego też artykuł niniejszy nie będzie typowym tekstem biograficznym.
Historia sukcesu duetu Black Keys, to trochę jak opowieść o brzydkim kaczątku. Co prawda zdarza się w dziejach muzyki rozrywkowej wiele takich historii, jednak rzadko dotyczą one dwóch facetów, którzy nie dość, że dobrze się czują w swoich szarych piórach, to jeszcze wcale nie mają ochoty i zamiaru zmieniać się w piękne łabędzie. Mimo, że mają taką możliwość. Próbą wyjaśnienia takiego podejścia być może jest to, że muzycy The Black Keys, to ludzie bardzo specyficzni, artyści trudni do zdefiniowania. W tym przypadku nie bałbym się nawet użyć określenia - dziwaczni. Tych osobliwych rzeczy znaleźć w karierze duetu można całkiem sporo.
Chłopaki z sąsiedztwa
Jednym z elementów, które nie są bardzo oczywiste, a z całą pewnością miały wpływ na kształt muzyki i kariery jest miejsce pochodzenia. Dan Auerbach i Patrick Carney pochodzą powiem z bardzo średniego, absolutnie niczym się niewyróżniającego miasta Akron w stanie Ohio. Chłopcy mieszkali dosłownie kilka domów od siebie. Znają się odkąd mieli po około dziesięć lat, mimo że na początku nie kumplowali się ze sobą. Chodzili też do tej samej szkoły średniej. Tam Dan Auerbach uchodził za typ sportowca, piłkarza o bardzo dużym potencjale, a Patrick Carney był dziwnym outsiderem, który co chwila pakował się w różnego rodzaju tarapaty. Oczywiście tym co połączyło chłopaków była miłość od muzyki i chęć grania.
Ze względu na specyfikę miejsca, w którym dorastali bardzo szybko muzyka stała się fascynującym zajęciem w miejscu, gdzie nic się nie dzieje. Charakter, a w zasadzie brak charakteru rodzinnego miasta duetu, z pewnością także wpłynął nie tylko na muzykę Black Keys, ale również na ich podejście do grania i do życia. Pat i Dan deklarują, że tworząc w takim miejscu jak Akron, gra się przede wszystkim dla własnej przyjemności i satysfakcji. Nie próbuje się nikomu zaimponować, bo po prostu nie ma wokół nikogo, komu można by zaimponować. Okazuje się ponadto, że pochodzenie z takiego miasta jak Akron może mieć swoje plusy.
Im dalej jesteś od domu, tym większe zainteresowanie innych ludzi budzisz i tym więcej ludzi chce Ci pomóc. Dobrze być z miejsca, o którym nikt nic nie wie, bo to powoduje wzrost zainteresowania.[1]Jeszcze jednym istotnym czynnikiem, za który „obwiniać” trzeba częściowo Akron jest fakt, że Dan i Pat nigdy nie mieli zbyt wygórowanych oczekiwań, nie marzyli o wielkiej karierze i z pewnością nie spodziewali się sukcesu. Od samego początku byli i chyba dalej są zwykłymi chłopakami wywodzącymi się z klasy średniej.
Kiedy zaczynali wspólne granie Pat miał w piwnicy zestaw perkusyjny i magnetofon czterościeżkowy, a Dan gitarę i wzmacniacz. Przesiadywali w tej piwnicy całe dnie komponując, nagrywając i miksując swoją muzykę. Byli tam zaszyci do tego stopnia, że pierwsze cztery płyty zostały nagrane właśnie tam. Wynika to zarówno z faktu, że czuli się tam dobrze, jak i z tego, że chcieli mieć pełną kontrolę nad własną muzyką, a także z tego, że nie potrafili sobie wyobrazić siebie w profesjonalnym studio.v
Od samego początku było ich tylko dwóch. W międzyczasie próbowali włączyć do składu dodatkowe osoby, jednak nigdy nie działało to dobrze, nigdy nie pojawił się nikt, kto potrafiłby wpasować się w ten niesamowicie naładowany emocjami duet.
W obu zwyczajnych domach przedstawicieli amerykańskiej klasy średniej zawsze pełno było muzyki. Dan Auerbach wspomina rodzinne muzykowanie, podczas którego śpiewano i grano wspólnie piosenki folkowe, bluegrassowe i bluesowe. Osobą, która odegrała ważną rolę w muzycznej edukacji Dana był jego wujek – ortodoksyjny fan bluesa. To on w dużej mierze odpowiedzialny jest za specyficzny bluesowy gust Auerbacha. Młody gitarzysta zasłuchiwał się w klasycznych nagraniach Roberta Johnsona, Freda McDowella i Sona Housa, całkowicie pomijając przedstawicieli brytyjskiego bluesa, a nawet chicagowskiego bluesa, których twórczość nigdy do niego nie przemawiała. Co – przyznać trzeba – jest dość specyficzne. Wcześni mistrzowie country bluesa, a także przedstawiciele nurtu Mississippi Hill Country, tacy jak Junior Kimbrough czy R.L. Burnside fascynowali go za to do tego stopnia, że potrafił godzinami przesiadywać w bibliotece oglądając archiwalne nagrania Alana Lomaxa i filmy dokumentalne przedstawiające twórczość tych artystów. Tak naprawdę, to właśnie korzystając z tych filmów Dan uczył się grać na gitarze bluesowe, transowe riffy oraz różnego rodzaju zagrywki w otwartych strojach. W domu Carney’ów, kilka ulic dalej, również nie brakowało muzyki. Patrick od małego edukowany był muzycznie przez swojego ojca, który puszczał synowi klasyczne albumy rockowe.
Fundamenty potrzebne by zacząć wspólne muzykowanie mieli zatem nasi bohaterowie zapewnione. Mimo, że początkowo muzyczne gusta obu chłopaków różniły się miedzy sobą, to bardzo szybko doszło do fuzji i wymiany doświadczeń. Patrick musiał nasiąknąć „hardkorowym” bluesem i hip-hopem, którego słuchał Dan. A Dan zmuszony był spojrzeć nieco łaskawszym okiem na warte uwagi rzeczy współczesne. W wyniku tego zderzenia powstał pierwszy album zatytułowany Big Came Up z 2002 roku, który wydała niewielka, niezależna wytwórnia Alive. Na debiutanckim krążku znalazło się wszystko to, co stało się zalążkiem osobliwego stylu The Black Keys, czyli połączenie brudnych, fuzzowatych transowych riffów gitarowych, z hip-hopowym bitem bębnów oraz niemalże soulowym wokalem. Mimo niezwykle ograniczonych możliwości instrumentalnych (gitara, bębny) udało się młodym muzykom z Akron stworzyć na tyle intrygujący mariaż wielu muzycznych światów, że byli w stanie rozpocząć swoją długą i nie zawsze prostą drogę w górę. Po wydaniu pierwszej płyty rozpoznawalność zespołu była dalej raczej znikoma i z pewnością nieadekwatna do ilości włożonej pracy i wysiłku, jaki podejmowali młodzi muzycy. Podróżowali wówczas starym miniwanem Playmouth (uwiecznionym później przewrotnie na okładce hitowego albumu El Camino) przez całe stany w tą i z powrotem, jadąc po dwadzieścia godzin przez pustynię bez klimatyzacji, grając za naprawdę marne grosze.
Piosenki bardziej znane niż twarze
Kilka kolejnych lat przyniosły setki tysięcy mil przejechanych rozklekotanym wanem i kolejne koncerty w podrzędnych miejscach za niewielkie pieniądze. Powstawały też kolejne płyty – zawsze w tej samej piwnicy Patricka w domu jego rodziców. W pewnym momencie twórczość zespołu stawała się coraz bardziej znana w niektórych kręgach – nie na tyle jednak by móc odetchnąć z ulgą. Wręcz przeciwnie The Black Keys, jak prawie każdy młody zespół popadł w pułapkę konfliktu undergroundu i komercji.
Ze względu na chwytliwe melodie, ciekawe teksty i bujające riffy, piosenki duetu szybko zaczęły żyć własnym życiem i cieszyć się popularnością wśród filmowców, producentów reklam oraz twórców seriali. Równie szybko jak zaczęły pojawiać się propozycje wykorzystania utworów na potrzeby czy to reklamy, czy popularnego filmu (seria Zmierzch) – pojawiły się oskarżenia, że zespół się sprzedał. W efekcie dochodziło do przedziwnych, zakrawających na paranoję sytuacji. W pewnym momencie Black Keys dostali propozycję wykorzystania ich piosenki w reklamie majonezu, za którą mieli dostać niebagatelną kwotę 130 tys. funtów. Po długich debatach i rozmyślaniach muzycy odrzucili ofertę. Nie byłoby w tym nic aż tak dziwnego, gdyby nie fakt, że w tym czasie Dana i Pata ledwie było stać na opłacenie czynszu i cały czas przemierzali kolejne stany swoim starym, rozklekotanym, śmierdzącym uryną wanem bez klimatyzacji. Obawa przez zarzutami „sprzedania się” była jednak w tym momencie silniejsza, a muzycy do dzisiaj plują sobie z tego powodu w brodę i nigdy nie popełnili już podobnego błędu. Nie znaczy to, że dzisiaj piosenki Black Keys krążą w byle jakich serialach czy durnowatych reklamach – po prostu podejmują podobne decyzje bardziej rozważnie.
Doskonałe piosenki zawsze bronią się same, jak te wykorzystane w serialach i filmach, takich jak: Black Snake Moan, School of Rock, Entourage, Sons of Anarchy, Dexter i wiele wiele innych. Z czasem okazało się, że mnóstwo ludzi kojarzy piosenki nie mając zielonego pojęcia o ich twórcach.
Pierwsze oznaki przełomu w karierze duetu nastąpiły po wydaniu albumu Attack & Release z 2008 roku. Był to drugi album wydany pod szyldem wytwórni Nonesuch. Wówczas po raz pierwszy muzycy zaprosili do współpracy kogoś z zewnątrz. Po raz pierwszy nagrywali w prawdziwym studio, a rolę producenta objął ceniony w indie rockowym światku Danger Mouse. Tradycyjne dla The Black Keys podejście aranżacyjne zostało wzbogacone kilkoma dodatkowymi instrumentami i efektami dźwiękowymi, co dzisiaj można odbierać jako swego rodzaju zapowiedź kolejnych zdecydowanie bogatszych dźwiękowo i producencko płyt. O ile Attack & Release był zapowiedzią, to kolejny album Brothers, był prawdziwym przełomem – kamieniem milowym w karierze duetu. Płyta częściowo nagrywana była w legendarnym studio Muscle Shoals w Alabamie (którego czytelnikom Twojego Bluesa przedstawiać nie trzeba) i zawierała piosenki o niesamowitym wprost przebojowym potencjale. Utwory takie jak „Tighten Up”, „Howlin’ for You”, czy „Everlasting Light” z łatwością wdrapywały się na szczyty list przebojów, a ukoronowaniem tego były trzy Grammy, które Dan i Pat odebrali za album Brothers.
Co ciekawe – im większy okazywał się sukces zespołu, im szybciej rosła ich popularność – tym więcej padało kolejnych zarzutów o sprzedanie się. W tym czasie, jak na złość wszystkim hipsterom oburzonym, że ktoś jeszcze oprócz nich zna The Black Keys, bilety na koncert zespołu w Madison Square Garden wyprzedały się w piętnaście minut.
Jeszcze większym sukcesem okazał się kolejny – ostatni, jak do tej pory album grupy zatytułowany El Camino. Piosenki na nim zawarte znów są utrzymane w nieco innym klimacie niż na poprzedniej płycie, znów są melodyjne i przebojowe, i znów sprawiły, że zespół stał się jeszcze bardziej popularny. Na okładce płyty przewrotnie nie znalazł się kultowy samochód z lat 70-tych El Camino, ale stary, zużyty mini wan, którym Dan i Pat przemierzyli niemal całe stany, zanim dotarli do miejsca, w którym znajdują się dzisiaj.
Braterstwo
Istotnym elementem w tej muzycznej układance jest specyficzna, silna i w zasadzie trudna do nazwania więź łącząca obu muzyków. Od samego początku, aż do dzisiaj są najlepszymi kumplami, powiernikami i przyjaciółmi. Mimo, że od jakiegoś czasu pojawiają się między nimi inni muzycy, to w zasadzie cały czas do grania swojej muzyki potrzebują tylko siebie. Jak w każdym związku tego typu zdarzają się nieporozumienia i kłótnie. Zdarzały się przerwy w kontaktach, a najdłuższa trwała niemal rok. Jednak dalej jadą razem – zmieniają się jedynie środki transportu.
Próbą zaznaczenia i zakomunikowania tej szczególnej więzi światu było tytuł poprzedniej płyty Brothers. Sądzę, że niewiele jest w świecie muzyki zespołów, w których emocjonalna więź pomiędzy muzykami byłaby tak silna i nie doprowadziła do rozpadu. Muzycy The Black Keys nie dość, że doskonale się znają, rozumieją się niemal bez słów, to jeszcze do tego uwielbiają swoje towarzystwo. A co chyba w tym wszystkim najciekawsze – nie silą się na gwiazdorstwo. Są zwykłymi kolesiami w dżinsach z poczuciem humoru i dystansem do siebie. Nie noszą okularów słonecznych w pomieszczeniach, a w trakcie większości wywiadów świetnie się bawią robiąc sobie żarty najczęściej z samych siebie.
Blues i retro
Kolejną wartą wspomnienia kwestią związaną z twórczością zespołu jest próba nazwania wykonywanej przez nich muzyki. Wielu dziennikarzy muzycznych, recenzentów i miłośników muzyki łamie sobie nad tym głowę, warto zatem chociaż nakreślić problem, bo ze znalezieniem rozwiązania może być kłopot.
Są w całym zamieszaniu dwa określenia, które nader często pojawiają się podczas opisywania kolejnych płyt czy piosenek duetu. Pierwsze, to oczywiście blues, drugie – retro. W obu przypadkach mnóstwo tutaj ambiwalencji i trudności definicyjnych. Wspomniani dziennikarze muzyczni nie wahają się określać Black Keys mianem „bluesowy duet”, „blues-rock duo from Akron” itd. Z jednej strony trudno odmówić im słuszności, bo przecież słychać wyraźnie wpływy bluesowych mistrzów country bluesa, słychać charakterystyczne riffy i bluesowe emocje. Z drugiej jednak, próżno szukać w dyskografii duetu z Akron tradycyjnej bluesowej progresji I-IV-V. Nie znajdziemy też raczej przydługich, ognistych i szybkich solówek gitarowych, tak bardzo charakterystycznych dla współczesnego bluesa i blues-rocka. Niektórzy, co bardziej dociekliwi recenzenci próbują wybrnąć z nazewniczej matni poprzez wyciąganie z rękawa coraz to ciekawszych etykiet takich, jak punk blues, czy garage punk. Sprawy dodatkowo nie ułatwiają sami muzycy, który uparcie uciekają od określenia blues, i przy każdej możliwej okazji stanowczo podkreślają, że nie są i nie chcą być muzykami bluesowymi. Owszem przyznają się do fascynacji bluesem, ale w ich przypadku, to tylko jedno z ogromnej liczby źródeł, z którego czerpią.
Drugim obok bluesa określeniem, używanym do opisania muzyki naszych bohaterów jest „retro rock”. I znów trudno tutaj o jednoznaczne stwierdzenie na ile nazwa ta oddaje charakter muzyki zespołu. Jeśli wierzyć samym muzykom, to trzeba by z tego określenia zrezygnować, bo oni uparcie twierdzą, że nie grają retro, że nie chcą brzmieć retro i nie próbują odtwarzać ani stylu, ani brzmienia dawnych zespołów. Ich podejście do wielu aspektów twórczości jest bowiem nowoczesne i próby odtworzenia dawnego stylu, to ostatnia rzecz, jaką można im zarzucić. Jednak jednocześnie Dan i Pat nie kryją fascynacji starym, klasycznym, analogowym sprzętem, który z zapałem kolekcjonują i wykorzystują podczas nagrywania swoich albumów. Nie chodzi rzecz jasna jedynie o wzmacniacze i instrumenty, ale także o analogowe stoły mikserskie, magnetofony i kompresory. Można chyba zaryzykować twierdzenie, że muzycy Black Keys dają tym wszystkim sprzętom drugie życie i wykorzystują do całkiem nowoczesnych rzeczy. Wykorzystywanie tych wszystkich staroci do nagrywania wiąże się także ze swego rodzaju wewnętrzną potrzebą poszukiwania unikalnego, interesującego i nietuzinkowego brzmienia.
Ciekawostki
* The Black Keys nagrali mini album z coverami ich ukochanego Juniora Kimbrough. Na płycie Chulahoma znalazło się sześć utworów mistrza z Mississippi przepuszczonych przez charakterystyczny, intrygujący i zagadkowy filtr The Black Keys. Wśród utworów znalazły się między innymi „Meet Me In the Ciy”, czy „My Mind Is Ramblin”. Pozycja naprawdę godna uwagi.
* Dan Auerbach i Patrick Carney stali się ważną częścią interesującego projektu Blakroc. Płyta ukazała się w 2009 roku i jest owocem współpracy naszych bohaterów ze znanymi postaciami amerykańskiego hip-hopu. Album stanowi połączenie soulowego zacięcia i bluesowego groovu z hip-hopowymi bitami i rapowanymi tekstami. Dla fanów bluesa może być ciężkostrawne, ale dla miłośników talentu duetu z Akron z pewnością będzie interesujące.
* W chwilach wolnych od grania w Black Keys, zarówno Dan Auerbach, jak i Patrick Carney, realizują wiele różnych projektów pobocznych. Dan jest wziętym, oryginalnym i interesującym producentem. Jedną z ciekawszych rzeczy zrealizowanych przez niego z producenckiego fotela wymienić należy między innymi płytę Dr. Johna Locked Down z 2012 roku, która zachwyciła różnorodnością i niesamowitym klimatem stanowiącym połączenie tak odległych światów jak Nowy Orlean Dr. Johna i rock and roll Dana Auerbacha. Inne ciekawe wyprodukowane przez Auerbacha płyty to Nomad afrykańskiego gitarzysty Bombino, oraz Shakedown pochodzącej również z Akron w stanie Ohio, grupy Hacienda.
Blues, rock and roll, punk, retro-rock, indie, garage, alternative. Jakichkolwiek określeń by nie użyć to i tak będzie mało by w pełni oddać istotę grania The Black Keys. Jeśli miałbym zaryzykować i wybrać jeden termin, to nazwałbym duet z Akron zespołem postmodernistycznym, albo lepiej nawet - po postmodernistycznym. Im pojemniejszy termin, tym lepiej określi twórczość tego dziwacznego muzycznego tworu. Dan Auerbach i Patrick Carney stworzyli bowiem zespół, który jest na wskroś nowoczesny, popkulturowy i inteligentny. Pełen odwołań do najróżniejszych gatunków i rodzajów sztuki – muzyki, literatury, filmu. Szanujący tradycję i klasyczne brzmienia, jak i mający odwagę poszukiwać i proponować zupełnie nowe rozwiązania. Czerpią pełnymi garściami z różnych kultur, słyszeli chyba wszystko, wiedzą czego chcą i robią to bezczelnie dobrze. Swoją ciężką pracą, wytrwałością i determinacją dotarli naprawdę wysoko, osiągnęli naprawdę dużo.
A w tym wszystkim najdziwniejsze jest to, że cały czas są zwykłymi chłopakami z Akron w stanie Ohio.
Jakub Jeżyna
[1] http://www.jambands.com/features/2004/09/30/the-black-keys-margarine-and-the-rubber-factory
Do góry
Trzy bluesowe gitary - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 41
Gitara to bez wątpienia jeden z najważniejszych, jeśli nie najważniejszy instrument w historii zarówno bluesa jak i całej muzyki rozrywkowej. Stosowanie gitary przez wędrownych muzyków z Delty Mississippi w latach 30-tych pozwoliło wypracować specyficzne środki artystycznego wyrazu oraz na dobre zdefiniować blues jako gatunek muzyczny. Kolejny ważny etap nastąpił dekadę później wraz z wynalezieniem gitary elektrycznej. Gdy minęło kolejnych 10 lat, powszechne użycie instrumentów elektrycznych na ulicach i w klubach Chicago przyczyniło się do rozwoju klasycznego miejskiego bluesa chicagowskiego. Od tej pory każdy nowy gatunek muzyczny wyrosły z bluesowych korzeni, stawiał na wykorzystanie gitary elektrycznej. Charakterystyczne brzmienie jakie można było uzyskać poprzez amplifikowanie gitary okazało się nieodłącznym elementem zarówno rock and rolla, rythm and bluesa, a także rodzącego się rocka oraz muzyki pop.
Zastosowanie gitary przez muzyków bluesowych okazało się brzemienne w skutki i na zawsze odmieniło oblicze muzyki rozrywkowej. Zauważyć można dwa kierunki związane z użyciem gitary. Z jednej strony gitara była wybierana ze względu na: brzmienie jakie pozwalała uzyskać, możliwość jednoczesnego prowadzenia podkładu basowego oraz dogrywania melodii, możność użycia technik niwelujących ograniczenia wypływające z temperowanego stroju instrumentu (chodzi tutaj przede wszystkim o stosowanie techniki slide), swoje rozmiary oraz możliwość bardzo łatwego transportu, co w przypadku prowadzących wędrowny tryb życia śpiewaków z Delty było bardzo istotne. Z drugiej zaś strony, budowa gitary determinowała zastosowanie takich a nie innych technicznych środków wyrazu. Można zatem mówić o obustronnej reakcji na linii muzyk – instrument. Gitara była chętnie wybierana ze względu na możliwości jakie dawała muzykom, jednak w żadnym wypadku nie można zapominać o tym jak zastosowanie gitary wpłynęło na kształt muzyki bluesowej.
Ta właśnie obustronna relacja doprowadziła do wyjątkowej sytuacji, której nie sposób zaobserwować na gruncie żadnego innego gatunku muzycznego. Stosunek muzyka do swojego instrumentu jest niezmiernie ciekawy i cały czas budzi żywe zainteresowanie fanów muzyki bluesowej.
W niniejszym artykule przedstawię dzieje niezwykłych stosunków trzech wielkich muzyków i ich instrumentów, które miały ogromny wpływ na obecny kształt nie tylko bluesa, ale całej muzyki rozrywkowej. Każdy z tych trzech muzyków darzył swoją wyjątkową gitarę niezwykłymi względami. W każdym z tych trzech przypadków można mówić o szczególnym związku oraz uczuciowym zaangażowaniu. Najważniejszym dowodem tego osobliwego traktowania instrumentu jest fakt, że każda z gitar została ochrzczona imieniem. Nadanie imienia w każdym przypadku wiąże się ze swojego rodzaju oswojeniem, poznaniem a niekiedy wręcz z zawłaszczeniem, czy to nowego zjawiska, czy przedmiotu. Nazwanie imieniem własnym instrumentu świadczy o nadzwyczajnym przywiązaniu oraz nadaniu przedmiotowi cech niemal ludzkich. Jest to związane z emocjonalnym podejściem do przedmiotu.
Pierwsza historia została opowiedziana już tak wiele razy, że nosi znamiona legendy. Spróbujmy jednak opowiedzieć ją raz jeszcze:
Był mroźny grudniowy wieczór 1949 roku. W zapomnianej przez Boga mieścinie Twist, gdzieś w stanie Arkansas odbywała się cotygodniowa potańcówka. Dla wielu czarnoskórych robotników była to jedyna okazja by spróbować zapomnieć o codziennej, nieludzko ciężkiej pracy. Większość pracowników wyczekiwała końca tygodnia jak zbawienia. Każdy marzył by resztkami sił udać się na obrzeża mieściny i przy znanych od dzieciństwa dźwiękach gitary i harmonijki smakować każdy łyk marnej jakości whisky lub pędzonej potajemnie „księżycówki”. Co tydzień wszyscy bawili się, słuchali, tańczyli i pili do upadłego. Następnego dnia ci sami ludzie będą wyśpiewywać hymny na cześć Pana w jedynym kościele Baptystów w miasteczku.
Ten grudniowy wieczór z pozoru wyglądał tak samo jak każdy inny w roku. W przydrożnej tancbudzie zbudowanej z byle jak zbitych desek zaczynał się cotygodniowy rytuał. Jedno duże pomieszczenie powoli zapełniało się żądnymi rozrywki mieszkańcami w różnym wieku. Mroźny wiatr gwizdał przez szczeliny między sztachetami, z których zbudowane były ściany spelunki jakich pełno w południowej części Stanów Zjednoczonych. Jedynym źródłem ciepła oprócz dużej ilości rozgrzewającej trzewia whisky była stojąca na środku sali metalowa beczka wypełniona do połowy płonącą naftą. Kapela powoli rozgrzewała się do występu, a najodważniejsze pary zaczynały pląsy w rytm muzyki.
Tej nocy rozrywkę miało zapewnić dwóch młodych mężczyzn. Jeden grał na gitarze, drugi na harmonijce. Jeśli ktoś z obecnych wtedy uczestników zabawy przyjrzałby się dokładniej gitarzyście zauważyłby, że posiada on gitarę Gibson L-30 z otworami rezonansowymi w kształcie litery „f” oraz wypukłą płytę wierzchnią. Zauważyłby też zapewne dołożoną przystawkę, dzięki której młody gitarzysta był słyszany w całej sali. Dopóki jednak zespół grał tak, że nogi same rwały się do tańca, nikt z obecnych wtedy nie zaprzątał sobie głowy takimi szczegółami.
Gdy kapela już porządnie się rozkręciła wyrzucając z siebie coraz to żywsze dźwięki a rozochocone pary wirowały po całym parkiecie w takt muzyki, nagle wydarzyło się coś, zdarza się niemal na każdej tego typu imprezie. Dwóch młodych mężczyzn z początku tylko mierzyło się wzorkiem, później zaczęli się kłócić. Wpierw padły wyzwiska. Mężczyźni obrażali siebie, później swoich ojców, a później swoje matki. W pewnym momencie słowa przestały wystarczać i obaj zaczęli się przepychać i szarpać. Padły pierwsze ciosy. Napastnicy zwarli się w uścisku i zwalili z hukiem na podłogę. Ktoś próbował ich rozdzielić lecz zrezygnował po tym jak sam dostał cios między oczy. Jakaś dziewczyna krzyczała przez łzy, muzyka ucichła, zapanował ogólny zamęt. Naraz walczący przetoczyli się w stronę beczki z płonącą naftą. Wystarczył tylko ułamek sekundy by beczka upadła na ziemię, a płonąca nafta zmieniła się w rzekę ognia. To spowodowało, że panujący zamęt zmienił się w chaos. Wszyscy zaczęli uciekać w stronę jedynego wyjścia podczas gdy języki płomieni lizały już deski podłogi i drewniane ściany.
Kiedy już niemal wszyscy stali bezpiecznie na zewnątrz i wydawało się, że to koniec tragedii, nim ktokolwiek się zorientował i zdążył zareagować, zobaczono jak młody chłopak wbiega z powrotem do płonącego budynku. Wielu od razu rozpoznało gitarzystę.
Po przekroczeniu progu tancbudy fala gorąca uderzyła go twarz. Pobiegł dalej w stronę sceny. W tym czasie ogień trawił już ściany oraz sklepienie. Wtem jedna z belek podtrzymujących sufit runęła przed nim z trzaskiem. Cofnął się w ostatniej chwili. Nie tracąc czasu dał susa nad belką i wskoczył na scenę. Przed oczami miał już cel – swoją gitarę, pięknego Gibsona L-30. Chwycił instrument i z całych sił pognał w kierunku wyjścia. Uspokoił się dopiero, gdy poczuł w płucach mroźne grudniowe powietrze.
Później tego samego wieczoru usłyszał jak dwóch starszych ludzi rozmawiało o tym co się wydarzyło. Okazało się, że przyczyną feralnej bójki był odwieczny powód bójek – dziewczyna. Miała na imię Lucille. Na znak tego, jak ważna okazała się gitara w życiu tego młodego muzyka, na znak tego, jaki stosunek miał do tego instrumentu oraz aby na zawsze zapamiętać żeby nigdy nie robić niczego podobnie głupiego nazwał swoją gitarę Lucille. Tym młodym muzykiem był Riley B. King znany później na całym świecie jako Król Bluesa – B. B. King. Sam King nigdy osobiście nie poznał Lucille, ale dowiedział się, że pracowała ona wtedy w Juke Joincie, w którym wybuchł pożar.
W przypadku B. B. Kinga Lucille to nie jeden wyjątkowy egzemplarz, bo jak wspomina sam Król Bluesa w jego karierze było aż 17 różnych Lucille. Gitara o tym imieniu to raczej instrument, który traktowany jest przez gitarzystę w szczególny, bardzo emocjonalny sposób. Podczas koncertów B. B. wielokrotnie wspomina, że nie gra on solo, ale właśnie razem z Lucille. Interakcja między gitarzystą i instrumentem w tym przypadku jest czymś zupełnie wyjątkowym i niespotykanym w całej historii bluesa. Gitara traktowana jest przez Kinga jako partner, a może raczej partnerka bo w wypowiedziach artysty wyraźnie słychać nacisk położony na żeński rodzaj instrumentu. Trudno dzisiaj wyobrazić sobie koncert bądź nagranie Króla Bluesa bez tego charakterystycznego brzmienia. Nawet styl gitarowy tego wielkiego bluesmana świadczy o unikalnym stosunku instrumentalisty do gitary. Gra Kinga to niemal wzorcowy przykład zastosowania formy call and response. B. B. King wyśpiewuje linijkę tekstu, a za chwile Lucille odpowiada na to zawołanie. Każdy koncert Kinga to doskonały przykład idealnej współpracy gitarzysty z instrumentem. W przypadku Króla Bluesa można nawet mówić o jedności instrumentalisty i instrumentu. Nie sposób bowiem wyobrazić sobie występu czy nagrania Kinga bez wiernej Lucille. Niezmiernie ciekawym spostrzeżeniem może być fakt, że dzisiaj teoretycznie każdy może być posiadaczem Lucille. W latach 80-tych Gibson wypuścił bowiem na rynek gitarę sygnowaną nazwiskiem B.B. Kinga. Model ten nie mógł nazywać się inaczej niż Lucille. Instrumenty tej linii są produkowane w fabrykach Gibsona do dzisiaj i wyglądem przypominają oryginalny model ES-355 z kilkoma udoskonaleniami. Jednak nawet oryginalna Lucille staje się prawdziwą Lucille dopiero w rękach B. B. Kinga i to świadczy o wyjątkowości relacji między gitarzystą a jego instrumentem.
Kolejny związek gitarzysty z instrumentem jest może nieco innej natury jednak nie różni się wiele jeśli chodzi o intensywność oraz zaangażowanie emocjonalne. Stevie Ray Vaughan, bo o nim będzie teraz mowa, jest artystą reprezentującym całkowicie inny styl grania oraz odmienną stylistykę w obrębie bluesa niż B. B. King. Niemniej jednak w żadnym wypadku nie można powiedzieć że był muzykiem mniej wpływowym. Stevie Ray Vaughan rozwinął szczególny styl gitarowy, który inspiruje do dzisiaj całe rzesze muzyków młodego pokolenia. Choć styl ten był wypadkową jego inspiracji, w tym grą Alberta Kinga, Freddie Kinga czy Jimi Hendrixa, to na kanwie tych wszystkich inspiracji wirtuoz z Teksasu potrafił stworzyć zupełnie nową jakość nieporównywalną z niczym innym znanym dotychczas. Ogromnie ważną rolę w twórczości Vaughana odegrała wyjątkowa gitara. Jeden szczególny egzemplarz, który był bez wątpienia najważniejszym instrumentem, jakiego używał Stevie Ray.
O wyjątkowości tej jedynej gitary i stosunku jaki miał do niej gitarzysta świadczy już nie tylko fakt nadania jej imienia, ale samo imię. Stevie Ray Vaughan nazywał swój instrument dwoma imionami. Pierwsze to Number One. Takie imię wskazuje dosłownie, że jest to najważniejsza gitara z całego arsenału muzyka z Teksasu. Ten jeden egzemplarz zawsze był numerem jeden. Drugie imię jakim określana była gitara Vaughana to First Wife. To imię obrazuje przede wszystkim emocjonalny stosunek gitarzysty i jego instrumentu. Określenie tej niesamowitej relacji mianem związku w żadnym wypadku nie jest przesadzone. Ta szczególna więź aż skrzyła się od emocji. Od pasji, ognia i namiętności, poprzez gniew, żal i nienawiść aż do delikatnej czułości i ukojenia.
Historia tego niezwykle ciekawego związku ma swój początek w 1973 roku. Właśnie wtedy przyszły wirtuoz zamienił swojego stratocastera z klonową podstrunnicą z 1963 roku na model z 1959 roku. Już przy pierwszym zetknięciu się z tym egzemplarzem Stevie Ray wiedział, że ten instrument musi być jego. Sam Stevie nie musiał nawet słuchać brzmienia tej gitary. Od samego początku wydawała się idealnie pasować do jego dłoni. Miłość od pierwszego wejrzenia? Z pewnością można tak powiedzieć.
Losy tego wyjątkowego instrumentu nierozerwalnie łączą się z losami jego posiadacza i są niemal równie ciekawe. Wiele faktów jest dzisiaj bardzo trudnych do ustalenia. Jak choćby data produkcji gitary. Sam Stevie Ray twierdził, że jego ukochany instrument został wyprodukowany w 1959 roku. Tę datę miał Stevie odczytać z wewnętrznej strony przystawek. Jednocześnie, wieloletni techniczny Vaughana, Rene Martinez twierdzi, że po odkręceniu szyjki od korpusu wyraźnie widział na nim datę 1962. Dla Steviego jednak Number One pochodziła z 1959 roku.
Teksański gitarzysta poddawał gitarę tak intensywnej eksploatacji, że niemal po każdym koncercie wymagała ona mniejszych bądź większych napraw. Progi instrumentu były wymieniane co roku. Po kilkunastu latach szyjka była już całkowicie zdarta i konieczna była wymiana. Oryginalna szyjka została zastąpiona egzemplarzem z 61-go roku. W takiej konfiguracji Stevie używał tej gitary niemal do samego końca. Stevie Ray stosował bardzo grube struny, co przy stroju gitary jedynie o pół tonu niżej od standardowego powodowało, że były one bardzo napięte. Przy stylu grania jaki prezentował Vaughan (liczne podciągnięcia, intensywne wibrato czy siłowe wręcz posługiwanie się ramieniem tremolo) powodowało to, że korpus oraz gryf gitary poddawane były niezwykle silnym naprężeniom, a tym samym narażone na uszkodzenia. Wiele części nie wytrzymywało takiej eksploatacji. Po jednym z koncertów okazało się, że konieczna jest wymiana mostka. Jedynym dostępnym w tym momencie był mostek przeznaczony do gitar dla osób leworęcznych. Z braku odpowiedniego modelu w Number One został zamontowany właśnie ten leworęczny mostek. Od tego momentu mostek był wymieniany jeszcze kilkakrotnie i zawsze musiał to być egzemplarz dla leworęcznych. Poprzez sukcesywne wymiany niektórych elementów First Wife stała się niepowtarzalnym i wyjątkowym instrumentem. Jedyne oryginalne, nigdy nie wymienione części gitary to korpus oraz elektronika.
Jednak o wiele ciekawsza niż historia samej gitary jest historia związku gitary z gitarzystą. Wystarczy zapoznać się z jednym z dostępnych materiałów koncertowych by być świadkiem tej niezwykle bogatej w emocje relacji. Stevie Ray Vaughan daleki był od beznamiętnego odgrywania dźwięków podczas swoich koncertów. W jego przypadku, każda zagrana nuta była wypadkową przekładu aktualnego stanu ducha na język dźwięków. Każda fraza wydaje się być wynikiem złożonego procesu ekspresji uczuć za pomocą dźwięków. Jeśli szukać w grze tego wyjątkowego artysty olśniewającej techniki i gitarowych sztuczek pirotechnicznych, na pewno je tam znajdziemy. Jeśli szukać delikatnych, pełnych namiętności dźwięków – również je tam znajdziemy. Moim jednak zdaniem w żadnym wypadku nie wolno oddzielać tych dwóch sfer gitarowej aktywności Vaughana. Jego grę na gitarze należy traktować jako metaforę przeróżnych stanów emocjonalnych jakie towarzyszą codziennie każdemu z nas. Radość, zabawa i taniec – Stevie gra na gitarze trzymając ją za plecami, nad głową, przesuwa się po scenie to w jedną to w drugą stronę.
Smutek, melancholia i płacz – Stevie tworzy powolne, dzwoniące dźwięki.
Ból – Stevie wyszarpuje każdy dźwięk z własnych trzewi. Wykrzywia twarz w paskudnym grymasie. Zaciska zęby z całych sił i ciągnie struny jeszcze wyżej. Jego szyję i przedramiona orzą bruzdy żył i tętnic.
Miłość – Stevie muska delikatnie zwiewne akordy. Wachluje leciutko ramieniem mostka, słodki dźwięk wypełnia przestrzeń. Pasja, szał i furia – Stevie z całych sił uderza w deskę korpusu. Padają coraz mocniejsze ciosy. Trzymana jedynie za ramię mostka gitara poniewierana jest po całej scenie. Dłonie przestają wystarczać. Stevie staje na gitarze i wygina szyjkę do granic możliwości, pękają struny. Skowyt, skomlenie i pisk to jedyne dźwięki jakie jest w stanie wydać z siebie teraz „Pierwsza żona”.
Warto zwrócić ponadto uwagę na pewien paradoks. Stevie Ray Vaughan miał całkowitą świadomość tego, że traktując swój niezastąpiony instrument w ten sposób, każdy kolejny koncert zbliża gitarę do jej nieuchronnego końca. Wspomniany opiekun sprzętu Vaughana, Rene Martinez podczas jednego z przeglądów zauważył pewien niepokojący fakt. Otóż po zdjęciu obudowy z przystawek były one całe powyginane i w każdej chwili przetworniki były narażone na pęknięcie. Gdyby do tego doszło, wówczas nie byłoby możliwości odtworzenia tego niespotykanego brzmienia. Poinformowany o tym Stevie Ray starał się oszczędzać instrument może przez 3 wieczory. Potem wszystko wróciło do normy. Wiedząc, że na własne życzenie, w każdej chwili może stracić to, co tak bardzo kocha, nie potrafił zmusić się do zmiany podejścia. Jeśli przyjąć, iż z czasem instrument stał w jakimś stopniu tym bez czego artysta nie potrafiłby żyć, a nawet chwilami stawał się integralną jego częścią, to takie zachowanie należy rozumieć jako jedną z form wyrafinowanej autodestrukcji. Cechy tak bardzo charakterystycznej dla największych artystów.
Wszystko to, co zostało tutaj powiedziane nabiera jeszcze większego znaczenia zważywszy na fakt, że Stevie Ray w ten sposób traktował tylko ten jeden wyjątkowy instrument. Dla niego od samego początku First Wife przestała być jedynie pomalowanym kawałkiem drewna. Podobnie jak Lucille dla B.B. Kinga, Number One dla Steviego była niezbędnym elementem każdego koncertu przez całą jego karierę. Losy tej niezwykłej gitary i wielkiego gitarzysty okazały się być powiązane do samego końca. Zwieńczenie historii tego instrumentu jest niemal równie tragiczne jak jego właściciela. W 1990 roku na miesiąc przed tragiczną śmiercią Steviego, element konstrukcji sceny spadł na stojak z gitarami Vaughana. Najbardziej ucierpiała ta najważniejsza. Szyjka została złamana na dwie części w sposób eliminujący wszelkie ewentualne naprawy. Po śmierci Stevie Ray Vaughana gitara została wyposażona z powrotem w oryginalną szyjkę i aktualnie znajduje się w posiadaniu rodziny Steviego. Opiekuje się nią jego brat – Jimmy Vaughan. Pojawiają się jednak plotki głoszące, jakoby Number One miała zostać pochowana razem ze swoim właścicielem.
Bohaterami ostatniej historii są: Eric Clapton oraz jego ukochana gitara Blackie.
Relacja Claptona z instrumentem jest specyficzna, a odnalezienie klucza do jej zrozumienia może nastręczać wiele problemów. Podstawowym powodem tych trudności jest fakt, że artysta w swojej karierze używał wielu różnych instrumentów, a kilka z nich stało się jego znakiem rozpoznawczym oraz symbolem danego okresu twórczości. W tym zestawieniu Blackie była tylko jednym z instrumentów.
Pierwszym znaczącym instrumentem w arsenale brytyjskiego gitarzysty był wiśniowy Gibson ES-335. Clapton stał się posiadaczem tego instrumentu jeszcze za czasów The Yardbirds. Ta pierwsza profesjonalna gitara była dla niego symbolem wkroczenia w szeregi zawodowych muzyków. Kolejny ważny instrument Erica Claptona to Gibson Les Paul Standard, z którym zaczął być kojarzony w okresie współpracy z Johnem Mayallem i jego The Bluesbreakers. Następny niezwykle ważny okres w twórczości Claptona to działalność supergrupy The Cream. Właśnie wtedy gitarzysta wymienił Gibsona Les Paula na model SG. O wyjątkowości tej gitary stanowił fakt, że pokrywały ją w całości wielobarwne psychodeliczne kształty. Malowidło było dziełem grupy holenderskich projektantów The Fool. Kiedy Eric Clapton zobaczył co artyści tej grupy zrobili z jedną z gitar Georga Harrisona oraz fortepianem Johna Lennona, z miejsca postanowił powierzyć im swojego nowego Gibsona SG, by ci upiększyli go hipisowskimi motywami. Od tego momentu instrument znany jest pod nazwą Fool SG i uważany jest za jedną z najbardziej charakterystycznych gitar w historii rocka. Po rozwiązaniu The Cream Clapton rozpoczął karierę solową. Jest to czas, kiedy głównym instrumentem gitarzysty była interesująca nas Blackie. Ostatnim niezwykle ważnym instrumentem był Fender Stratocaster znany pod nazwą Crash 3. Jego nazwa pochodzi od pseudonimu znanego malarza graffiti, który ozdobił korpus gitary kolorowymi kształtami.
Nie sposób uniknąć pytania: co zdecydowało, że spośród tych wszystkich fantastycznych instrumentów, to właśnie Blackie była tym najważniejszym? Postaram się na nie odpowiedzieć w dalszej części artykułu. Najpierw jednak przybliżę w kilku słowach historię tej niezwykłej gitary.
W 1970 roku podczas jednego z koncertów Clapton zobaczył Steve’a Winwooda grające na białym Stratocasterze. To sprawiło, że Eric postanowił zaopatrzyć się w podobny instrument. Odwiedził w tym celu sklep z używanymi instrumentami Sho-Bud w Nashville w stanie Tannessee, gdzie za śmieszne pieniądze kupił sześć egzemplarzy modelu Stratocaster firmy Fender. Trzy z nich otrzymali w prezencie kolejno George Harrison, Pete Townshend i Steve Winwood. Z pozostałych trzech gitar Clapton własnoręcznie złożył jeden instrument wybierając najlepsze elementy każdej z nich. Ze względu na kolor korpusu, powołany w ten sposób do życia instrument został ochrzczony Blackie.
Od połowy lat 70-tych Blackie była głównym instrumentem koncertowym i studyjnym gitarzysty oraz towarzyszyła mu podczas niezliczonej ilości koncertów w Stanach Zjednoczonych, Europie i Japonii. W 1985 roku Clapton nagrywa album „Behind the Sun” przy użyciu Blackie. W tym samym roku oboje biorą udział w koncertach Live Aid. Ze względu na znaczące zużycie szyjki, jest to jeden z ostatnich koncertów zagranych na tej wyjątkowej gitarze. Blackie towarzyszyła Claptonowi po raz ostatni podczas koncertu w Royal Allbert Hall w 1991, gdzie zagrał na niej jedną piosenkę. Eric rozstał się ostatecznie ze swoim instrumentem w 2004 roku. Wtedy to gitara została wystawiona na aukcję, z której zyski miały zostać przekazane na rzecz fundacji Crossroads Centre na wyspie Antigua. Blackie została wówczas sprzedana za sumę 959 500 dolarów, ustalając tym samym swoisty rekord. Na ten czas była to najdroższa gitara kupiona na aukcji.
W przypadku tej relacji gitarzysty z instrumentem znamienny jest fakt, że niemal przez cały okres korzystania z Blackie, Clapton starał się unikać jakichkolwiek większych ingerencji w budowę instrumentu. Chciał aby gitara pozostała niezmieniona. Progi zostały wymienione tylko raz, przełącznik przystawek wymieniono raz lub dwa. Jedyne zabiegi jakimi poddawana była gitara to standardowa wymiana strun oraz regulacja gryfu. Przez lata eksploatacji jej szyjka została wypaczona, co powodowało że gra na niej była utrudniona. Paradoksalnie, fakt ten sprawiał gitarzyście przyjemność i decydował o tym, że Blackie dalej była ulubionym instrumentem artysty. W tym kontekście ważny jest również fakt, że czarny stratocaster Claptona był instrumentem bardzo trudnym do nagłośnienia. Zamontowane w nim przystawki produkowały niezmiernie dużo przydźwięków, szumów i brumień. Nawet mimo to, gitarzysta nie pozwalał na wymianę czy remont elektroniki.
Czas powrócić do zadanego wcześniej pytania: Co sprawiało, że właśnie ten jedyny instrument stał się najważniejszym w całej karierze wielkiego gitarzysty? Moim zdaniem odpowiedź na to pytanie związana jest ze sposobem w jaki Clapton wszedł w posiadanie Blackie. Chodzi tutaj przede wszystkim o fakt, że artysta sam, własnym wysiłkiem stworzył swój instrument. Proces kompletowania poszczególnych elementów oraz sam moment składania gitary w jedną całość musiał posiadać pewne zabarwienie emocjonalne. W wyniku tego procesu Clapton tchnął w powołany do życia instrument pierwiastek samego siebie. Niczym muzyczny dr Frankenstein z martwych, niepotrzebnych gitar stworzył instrument, który obdarzył największą miłością. W świetle tego co zostało napisane łatwiej zrozumieć dlaczego artysta za wszelką cenę unikał zmian oraz ingerencji w budowę gitary.
Słowem podsumowania – Eric Clapton zbudował instrument, który nie tylko stał się najważniejszym w jego karierze, ale także został najdroższą gitarą sprzedaną na aukcji. Mało tego, dzisiaj Blackie jest nieśmiertelnym symbolem nie tylko muzyki rozrywkowej, ale całej popkultury.
Naszkicowane w tym artykule dzieje trzech niezwykłych gitar obrazują trzy różne sposoby traktowania instrumentu przez trzech wielkich artystów z kręgu bluesa i rocka. Wszystkie te relacje różnią się między sobą pod wieloma względami. Jednak to, co je do siebie upodabnia to intensywność towarzyszących im emocji. Wszystkie trzy historie pokazują jak zwyczajny z pozoru przedmiot może zostać obdarzony realnym uczuciem, a także uświadamiają nam, jak wielki może wywrzeć wpływ na charakter tworzonej i wykonywanej przy jego użyciu muzyki. Nie sposób odnaleźć podobną sytuację w przypadku innego gatunku muzycznego, a nawet innego rodzaju sztuki. Szczególny sposób traktowania gitar jest charakterystyczny dla artystów bluesowych, a przedstawione wyżej historie są subiektywnym wyborem tych najważniejszych.
Jakub Jeżyna
Do góry
Mississippi Rock and Roll - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 53
Muzyczny gen, to złośliwy skurczybyk. Jak zagnieździ się na dobre w jakiejś rodzinie, to istnieje nikła szansa na to, że uda się go jakoś pozbyć. Zapewne właśnie dlatego na przestrzeni wieków historia muzyki, nie tylko rozrywkowej, zna tak wiele przypadków rodów, w których muzyka jest najsilniejszym i najważniejszym elementem. Przykładów takich rodzin jest naprawdę całe mnóstwo. Bracia Allman, bracia Neville, bracia Blues – no dobra ci ostatni, to może nie do końca trafiony przykład chociaż pewien rodzaj braterstwa łączył wszystkich muzyków, którzy udzielali się w tym zespole. Jeszcze jednym jednak przykładem muzykującej rodziny jest klan Dickinsonów. Twórczość braci Luthera i Cody’ego oraz ich ojca Jima, to fascynująca muzyczna saga pełna zaskakujących wątków, zwłaszcza kiedy mowa o Jimie. Spróbujmy zatem podejrzeć kilka rodzinnych sekretów i muzycznych przygód rodu Dickinsonów.
Nie można w tym przypadku rozpocząć inaczej niż od głowy rodziny. Jim Dickinson urodził się w 1941 r. w Arkansas. Wczesne dzieciństwo spędził w Chicago by wreszcie przenieść się do Memphis. Miasto mimo, iż z początku było powodem jego udręki szybko stało się miejscem, z którym związany był do końca swojego życia, do 2009 r.
Rodzinny czynnik, który będzie powracał jeszcze wiele razy w tej opowieści musi zostać wspomniany już na samym początku. W rodzinie Dickinsonów od pięciu lub sześciu pokoleń żyli wykształceni klasycznie muzycy (głównie pianiści), z których nikt nie był profesjonalistą. Z kolei Jim Dickinson, który jako jedyny wyedukowanym muzykiem nie był, został muzykiem profesjonalnym. Nie znaczy, to że jego matka (nauczycielka muzyki i bardzo dobra pianistka) nie próbowała zaszczepić u swojego syna muzyki. Od małego Jim pobierał klasyczne lekcje muzyki, jednak niewiele z tego wychodziło, bo z powodu specyficznej wady wzroku chłopak zamiast kropek i linii na papierze nutowym widział jedynie rozmazane plamy. Dla niego zapis nutowy wydawał się wówczas niczym innym niż kolejną bujdą, którą dorośli wmawiają dzieciom.
Nieco później Jim studiował aktorstwo na uniwersytecie w Teksasie grając przy okazji w różnych, mniej lub bardziej amatorskich zespołach. Muzyka pojawiła się w jego życiu bardzo naturalnie, a po powrocie do Memphis okazało się, że nasz bohater jest całkiem sprawnym pianistą. W między czasie nagrywał w legendarnym Sun Studio z wielkim Samem Philipsem za konsoletą. Ukazało się kilka singli, światło dzienne ujrzał pierwszy longplay Jima i jego zespołu The New Beale Street Sheiks, aż nastały cudowne lata 60-te. Okres ten był niezwykle płodny dla Jima i jego zespołu Dixie Flyers. Była to grupa muzyków sesyjnych, którzy przemieszczali się na okrągło pomiędzy Muscle Shoals w Alabamie, Memphis i Nashville. W tym czasie Dixie Flyers towarzyszyli podczas nagrań takim artystom jak Carmen McRea, Aretha Franklin, Duane Allman, Ronnie Hawkins, Albert Collins i wielu innych. W sumie zespół uczestniczył w nagraniu 14 albumów w ciągu pół roku. Spotkania i praca z tymi wszystkimi ludźmi – muzykami, realizatorami i producentami takimi jak choćby legendarni Jerry Waxler czy Tom Dowd, były dla Jima prawdziwą szkołą.
Życie i muzyczna kariera Dickinsona stanowi swego rodzaju układankę, a jej poszczególne elementy, to barwne anegdoty. Jedną z nich jest historia stanowiąca punkt zwrotny w karierze Jima – mowa tu o słynnej sesji Rolling Stonesów w studiu Muscle Shoals w Alabamie. Wynikiem tej sesji była płyta Sticky Fingers z 1971 r. oraz utwór „Wild Horses”, na którym słychać fortepian Dickinsona.
Nieco zawiłym zbiegiem okoliczności Stonesi znaleźli się w Muscle Shoals by nagrać utwory na najnowszy album. Jedyną osobą w studiu poza samymi Stonesami i ludźmi obsługującymi sprzęt był Jim Dickinson zdziwiony faktem, że Ian Stewart pakuje się i opuszcza ławkę pianisty. Stonesi zabierali się właśnie za „Wild Horses” i potrzebowali klawiszowca. Nieświadomy powodu, dla którego Stu opuścił studio Dickinson usiadł i zagrał. Przyczynę całego szczęśliwego dla siebie zbiegu okoliczności poznał dopiero podczas rozmowy z Ianem Stewartem dobre dziesięć lat później. Okazało się, że Stu odmówił zagrania tej piosenki, bo pojawiały się w niej akordy molowe. Pianista Rolling Stonesów, w co trudno dzisiaj uwierzyć nie grał akordów molowych.
Warto w tym miejscu oddać głos Keithowi. Jakie wrażenie zrobił na nim Dickinson i pobyt na południu Stanów?
Dickinson był doskonałym pianistą. Prawdopodobnie wtedy uznałem go za muzyka country tylko dlatego, że był z Południa. Później dowiedziałem się, że jest bardziej wszechstronny. Granie z takimi kolesiami było odświeżające, ponieważ tkwiliśmy w „gwiazdorskim” świecie, a było tylu muzyków, o których słyszałem i chciałem z nimi grać, ale nigdy nie miałem okazji. Dlatego też granie z Dickinsonem, poznawanie klimatu Południa i to, jak automatycznie zostaliśmy tam zaakceptowani, było cudowne. (…)[1]Ta sytuacja jest niezłą metaforą niemal całej muzycznej kariery głowy klanu Dickinsonów. Mimo doskonałych, cenionych i podziwianych przez wielu najbardziej znanych muzyków umiejętności i intuicji, mimo kilku dosłownie flirtów z mainstreamem Jim cały czas pozostawał gdzieś na obrzeżach muzycznego światka. Przez niektórych był nawet określany mianem ojca chrzestnego undergroundu.
Wkrótce po „stonesowym” epizodzie Jim Dickinson stał się nie tylko znanym muzykiem sesyjnym, ale także utalentowanym i poszukiwanym producentem. Na swojej drodze spotkał wielu wspaniałych artystów, a w wielu przypadkach miał ogromny wpływ na ich twórczość. Z ważniejszych wymienić należy całą serię ścieżek dźwiękowych do filmów nagranych u boku Rya Coodera z doskonałym Paris, Texas na czele, prace nad albumem Third grupy Big Star, czy produkcję świetnej płyty The Replacements Pleased To Met Me.
Ta ostatnia produkcja dodatkowo warta jest wspomnienia, bo podczas jej nagrania zadebiutował grający na gitarze starszy syn Jima – Luther, który miał wówczas 15 lat. Rozstrzał stylistyczny wszystkich tych produkcji jest zadziwiającym i niezbitym dowodem na to, jak bardzo wszechstronnym człowiekiem był wychowany przecież na bluesie, jazzie i soulu Jim Dickinson. Udział w nagraniach płyty Pleased To Met Me, która ukazała się w 1987 roku były dla zasłuchanego w grupach takich jak Black Flag, Luthera niezwykłą nobilitacją i swego rodzaju akceptacją wyboru życiowej drogi ze strony ojca.
Wspomnieć w tym miejscu należy, że o ile Luther pewnie opowiada o tym, jak od zawsze wiedział kim chce być i co w życiu robić, to Jim przyznał po latach, że na początku w żadnym przypadku nie próbował namawiać chłopców do grania. Mało tego, nawet próbował ich zniechęcić. Widząc jednak ich upór i determinację stwierdził, że zdecydowanie lepiej będzie im pomóc.
W tym mniej więcej czasie zaczyna dawać o sobie znać ten rodzinny czynnik, muzyczny gen, który popycha oby synów Jima do grania. Starszy Luther na wszystko czego się nauczył zapracował sam. Wielogodzinne ćwiczenia, nieustanne doskonalenie techniki i osłuchiwanie się z przeróżnymi gatunkami przez lata, to edukacja Luthera. Jego młodszy brat Cody z kolei, to naturalny, wrodzony talent. We wspomnieniach Jima, Cody potrafi chwycić za niemal każdy instrument i w tym samym momencie zacząć grać. Wszystko jest dla niego naturalne jak oddychanie. W wieku 13 lat Cody był w stanie stanąć na scenie z profesjonalnymi muzykami i grać jak stary wyjadacz. W jednym z wywiadów Jim wspomina także, że jedną z rzeczy których żałuje w muzycznej edukacji młodszego syna jest to, że nigdy tak naprawdę nie miał szansy być amatorem – od razu wskoczył na profesjonalny poziom[2].
Z kronikarskiego obowiązku zaznaczę, że rodzinny zespół złożony z ojca i synów zaliczył swój pierwszy występ podczas Memphis Blues Festival w 1990 r. jako The Hardly Can Palyboys.
Na tej coraz bardziej zagmatwanej ścieżce kariery Jima Dickinsona jest jeszcze wiele przystanków, ale co najmniej jeden, o którym nie można zapomnieć. Otóż 1997 roku ukazała się na rynku płyta Boba Dylana Time Out of Mind, a wśród wielu znamienitych muzyków, którzy wzięli udział w nagraniu nagrodzonego później nagrodą Grammy albumu, znalazł się Jim Dickinson. Wszyscy, którzy pamiętają tą sesję zgodnie twierdzą, że było w niej coś niezwykłego. W nagraniach brał udział zespół z trzema zestawami perkusyjnymi, z dwoma gitarami pedal steele i całym mnóstwem innych instrumentów. Po ukazaniu się na rynku płyta narobiła sporego zamieszania, a Jim Dickinson swoją grą zaskarbił sobie sympatię Boba Dylana. Jakiś czas później będąc w okolicy Mississppi Dylan poprosił Dickinsona o oprowadzenie po okolicy, a Cody i Luther podglądali jak pod och dom podjeżdża Bob Dylan. Dla dwóch zwykłych chłopaków z Mississippi zakochanych w muzyce musiało to być niesamowitym przeżyciem. A co na to Dylan?
Do głowy przyszedł mi Jim Dickinson. Dobrze byłoby go mieć go tu przy sobie. Był w Memphis. Zaczął grać mniej więcej w tym samym czasie co ja, około 1957 albo 1958 roku, słuchał tego samego, co ja, a każdą piosenkę potrafił nieźle zagrać. Pochodziliśmy z przeciwnych końców Mississippi. W tamtym okresie rock and rolla nienawidzono lub co najmniej nie cierpiano. W jeszcze większym stopniu odnosiło się to do muzyki folkowej. Dickinson walczył na obu frontach. Podobnie jak ja był pod wpływem wczesnego rock and rollowego bebopu i jug bandu. Zagrał na fortepianie w utworze „Wild Horses” Stonesów, ale sam nagrywał znacznie wcześniej. Był na przykład ostatnim artystom, któremu singla wydała wytwórnia Sun Records Sama Philipsa – kawałek nosił tytuł „Cadillac Man”. Jim miał w oczach obłęd. Łączyło nas wiele wspólnego i wspaniale byłoby go mieć u boku. Miał także dzieci. Muzykowały, podobnie jak niektóre z moich.(…)[3]Słowa Boda Dylana wymagają uzupełnienia. O ile w czasie kiedy on pisał te słowa, synowie Jima rzeczywiście tylko „muzykowali”, to za chwile mieli przeistoczyć się w bluesującą, rock and rollową maszynę z własnym, świeżym i świadomym pomysłem na twórczość.
Jeszcze w latach 90-tych do braci dołączył kolega ze szkoły Luthera, basista z silnymi gospelowymi inklinacjami Chris Chew – w ten sposób światło dzienne ujrzał zespół North Mississippi Allstars. Chłopcy powoli opuszczali młodzieńcze fascynacje punk rockiem i rockiem, a powoli spoglądali w stronę muzycznych tradycji regionu, w którym się wychowywali. Kilka przecznic od ich domu w rejonie zwanym Hill Country w stanie Mississippi mieszkali bowiem R.L. Burnside, Junior Kimbrough czy Otha Turner. Na wyciągnięcie ręki było całe muzyczne bogactwo, dźwiękowa kopalnia złota. Ponadto wszystkie te domy przepełnione muzyką okazały się także pełne gościnnych i otwartych ludzi. Całe rodziny, w których muzyczny pierwiastek wyzwalał pozytywne wibracje, okazały się najlepszą szkołą dla braci Dickinson i ich North Mississippi Allstars Band. Swoją drogą nazwa ta nawiązuje właśnie, do tego wielkiego, kreatywnego kotła, z którego wywodzi się zespół.
Wtedy w latach 90-tych pojawiło się, to co nazywano North Mississippi hill country blues, dosłownie na moim podwórku, gdzie się wychowałem. To było wstrząsające. Otha Turner grał na własnoręcznie robionej bambusowej fujarce z towarzyszeniem bębnów, Junior Kimbrough i cała jego rodzina muzyków prowadziła Juke Joint. R.L. Burnside i jego rodzina koncertowali po całym świecie, nagrywając płyty i występując w telewizji.Zacytowany fragment wywiadu z Lutherem Dickinsonem doskonale obrazuje wszystkie istotne elementy, które odegrały ogromną rolę w działalności rodziny Dickinsonów. Kolejne płyty ukazujące się pod szyldem North Mississippi Allstars stawały się kolejnymi okazjami do wspólnego grania i przeżywania muzyki w przyjaznym gronie lokalnej społeczności.
Nagle na moim podwórku pojawił się zelektryfikowany, wielopokoleniowy country blues. To mnie dosłownie powaliło. To zainspirowało mnie do założenia z bratem zespołu North Mississppi Allstars. Byliśmy otoczeni przez tradycję nowej muzyki. To był najpaskudniejszy blues jaki słyszałem. Nawet teraz w naszym zespole, ja twierdzę, że gramy rock and rolla z Mississippi. Wiem, że nie jestem muzykiem bluesowym. Jestem muzykiem rootsowym z Mississippi.[4]
Na debiutanckim albumie grupy zatytułowanym Shake Hands with Shorty z 2000 roku nie pojawił się żaden autorski utwór, a jedynie stare i doskonale ograne covery okolicznych bluesmanów podane jednak w bardzo współczesnej, momentami zahaczającej o punkową wrażliwość formie. Bracia Dickinson mimo wychowania w aurze szacunku do tradycji i historycznego grania, nie zamierzali być jedynie imitatorami. Cała ich twórczość stanowi bowiem wypadkową miejsca w którym się znajdują. Jedna noga tkwi na deskach starego juke jointu, druga na alternatywnej scenie obok Black Keys i White Stripes.
Przez ponad dziesięć lat swojej działalności zespół North Mississippi Allstars wydał osiem oficjalnych albumów. Na okładkach części z nich (51 Phantom, Electric Blue Watermelon, Hernando) widnieje znaczący napis „Produced by Jim Dickinson”. Zarówno Luther jak i Cody przez lata stali się znanymi i szanowanymi muzykami, którzy poza swoim macierzystym zespołem zrealizowali dziesiątki pobocznych projektów. Większość z nich jest bardzo ciekawa i zdecydowanie warta polecenia wszystkim miłośnikom żywiołowego grania. W ciągu ostatnich kilku lat między innymi Luther stał się członkiem innej rodzinnej ekipy Black Crowes, Cody powołał do życia własny bardziej southern rockowy zespół Hill Country Revue, z którym nagrał dwie dobrze przyjęte płyty. Obaj bracia w międzyczasie towarzyszyli takim artystom jak John Hiatt, Jojo Hermann, Robert Randolph, John Medeski i Jon Spencer. Ponadto Cody zasiadł na fotelu producenta pracując z przedstawicielami kolejnych pokoleń wielkich bluesowych rodzin (Burnside Exploration, Duwayne Burnside).
W chwili gdy ze względu na te wszystkie poboczne projekty działalność North Mississippi Allstars została zawieszona stan zdrowia Jima Dickinsona pogorszył się do tego stopnia, że nie opuszczał on szpitalnego łóżka. Podczas pewnych odwiedzin w rozmowie z synami Jim stwierdził: „Nie przestawajcie grać razem. Razem jesteście lepsi niż kiedykolwiek będziecie osobno”[5].
Resztę scenariusza życie dopisało samo – w 2009 roku Jim Dickinson zmarł. Kilka dni później na świat przyszła pierwsza córka Luthera – życie zatoczyło krąg, a bracia Dickinson znów wylądowali razem w studiu by nagrać płytę zatytułowaną „Keys to the Kingdom”. Płyta ujarzała światło dzienne w 2011 roku i jest piękna. Spokojna i prywatna, ale nie przytłoczona melancholią i smutkiem. Atmosfera jest wyważona. Momentami jest wesoło, ale nie wesołkowato. Jest to zdecydowanie najdojrzalsze dzieło, jakie ukazało się pod szyldem North Mississippi Allstars. Album cudownie układa się w jakiś misternie tkany wzór, z wyraźnym punktem kulminacyjnym w utworze „Hear The Hills”. Numer kończy cichutka partia pianina, jakby sam Jim Dickinson próbował zaznaczyć swoją obecność tą wzruszającą kodą. Trudno wyobrazić sobie piękniejsze epitafium dla wielkiego muzyka jakim był Jim Dickinson.
Na okładce tego albumu napis został zmieniony na „Produced for Jim Dickinson”.
P.S.
Owiane już dziś legendą studio Jima Dickinsona Zebra Ranch w stanie Mississippi, cały czas jest w posiadaniu rodziny Dickinsonów i cały czas służy jako studio, gdzie nagrywane są doskonałe albumy.
Bracia Dickinson wciąż aktywnie działają udzielając się w coraz to nowych projektach. Gorąco zachęcam do śledzenia kariery tych piekielnie zdolnych muzyków.
Wspomnieć ponadto należy, że w 2012 roku ukazał się album nagrany podczas koncertu w 2006 roku, podczas którego Jimowi towarzyszył cały skład North Mississippi Allstars. Tytuł tej płyty, to jedne z ostatnich słów wypowiedzianych przez Jima: „I’m Just Dead, I’m Not Gone”.
Jakub Jeżyna
[1] K. Richards, J. Fox, Życie. Autobiografia, Warszawa 2011, s. 277-278.
[2] J. Calemine, Dixie Fried with The High Prist of Memphis Mojo Jim Dickinson, http://swampland.com/articles/view/title:dixie_fried_with_the_high_priest_of_memphis_mojo_jim_dickinson, akces 01.05.2013 r.
[3] B. Dylan, Moje kroniki część 1, Wrocław 2006, s. 134.
[4] B. Milano, Luther Dickinson of The North Mississippi Allstars, http://www.offbeat.com/2011/03/01/luther-dickinson-of-the-north-mississippi-allstars, akces 01.05.2013 r.
[5] Tamże.
Do góry
Inkubator bluesowych talentów - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 49
W nietypowych dla bluesa czasach, w nietypowym miejscu pojawiła się nietypowa kapela, która przez lata swojej działalności stała się jednym z ważniejszych zespołów w historii gatunku. O wspomnianej nietypowości nadmienię nieco więcej w dalszej części tekstu. W tym miejscu natomiast chciałbym zwrócić uwagę czytelników „Twojego Bluesa” na fakt, że Roomful of Blues wszak o tej grupie będzie tutaj mowa, to przykład zespołu, którego historia jest wyjątkowa, jedyna w swoim rodzaju i rudno znaleźć w historii muzyki podobny przykład.
Przez skład Roomful of Blues przez blisko 50 lat działalności przewinęło się prawie pięćdziesięciu muzyków. Już te dwie liczby, trzeba przyznać, robią wrażenie. Kolejną sprawą, która nie pozostaje bez znaczenia jest fakt, że muzyka wykonywana przez zespół na przestrzeni lat, nie tylko nie odbiegła stylistycznie zbyt daleko od przyjętego na początku jej istnienia nurtu, ale także niemal przez cały okres istnienia zespołu utrzymywała się na niezwykle wysokim poziomie. Dzięki temu Roomful of Blues stał się jednym z najlepszych i najbardziej cenionych zespołów w historii bluesa.
Wszystko zaczęło się w Angli. No może nie do końca w tej Anglii z Londynem i Królową, ale w Nowej Anglii, czyli na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych w miejscowości Westerly w stanie Rhode Island. Tam właśnie działał zapalony kolekcjoner płyt, urodzony w 1948 roku Duke Robillard. Młody meloman swoją przygodę rozpoczął od twórczości rock and rollowych artystów takich jak Chuck Berry i Buddy Holly. Szybko odkrył strony B singli Chucka Berry’ego takie jak „Deep Feeling”, czy „In the Wee, Wee Hours”, które dogłębnie go poruszyły. Jemu jednak zabrało kilka dobrych lat, by dowiedzieć się, że to blues. Następnie Duke z zapałem wygrzebywał w sklepach ze starociami płyty na 78 obrotów artystów z lat 40-tych i 50-tych takich jak Amos Milburn, Wynonie Harris czy Louis Jordan. W tym czasie, mniej więcej w połowie lat 60-tych Duke Robillard zdobywał w środowisku coraz większy rozgłos i uznanie jako jeden z najlepszych i najlepiej wyedukowanych muzycznie zapaleńców.
Ta wspomniana wcześniej prawdziwa Anglia, także w tej historii miała swój udział, a przynajmniej wywodzący się z niej muzycy tak zwanej Brytyjskiej Inwazji. Pod koniec lat 60-tych wielu młodych białych Amerykanów z „dobrych domów” zasłuchiwało się bowiem w twórczości takich zespołów jak The Rolling Stones, The Animals, czy The Beatles. Sporej ilości z nich słuchanie nie wystarczało i łapali za instrumenty. Tak stało się nie tylko ze wspomnianym Dukiem Robillardem, ale także z wieloma innymi, w tym młodzieńcem – Gregiem Piccolo. Ten w wieku 13 lat założył swój pierwszy zespół The Rejects w 1964, a kilka lat później otarł się o granie z Robillardem w innym składzie – The Variations, gdzie wykonywali głównie kawałki Animalsów i Beatlesów. W szkole średniej Piccolo zorganizował kolejny zespół Greg and the Groupe. Wkrótce dołączył do niego niezwykle utalentowany pianista Al Copley, który podczas swojej muzycznej edukacji także przeżywał fascynacje muzykami z Wielkiej Brytanii. W jednym z wywiadów tak wspomina te czasy:
Czytałem nazwiska autorów piosenek na tych starych płytach Stonsów i Animalsów i natknąłem się na nazwiska takie jak Jimmy Reed, McKinley Morganfield i Chester Burnett, chociaż zabrało mi sporo czasu, by dowiedzieć się, że ci dwaj ostatni znani są także jako Muddy Waters i Howlin’ Wolf.[1]Mniej więcej w taki właśnie sposób młodzi Amerykanie od brytyjskich kolegów dowiadywali się o bodaj najbardziej amerykańskiej muzyce jaką przecież jest blues. Choć przełom lat 60-tych i 70-tych oznaczał powolny zmierzch świetności wielkich bluesmanów, to odwaga z jaką młodzi biali muzycy przejęli bluesowa pochodnię godna jest podziwu.
Wkrótce z kilku mniej lub bardziej związanych ze sobą osób powstało coś na kształt muzycznego środowiska, lokalnej sceny, w której Duke Robillard bardzo szybko zaczął pełnić rolę muzycznego drogowskazu i nieomylnego guru. To właśnie on zdaniem wielu pociągnął całe towarzystwo w stronę rhythm and bluesa, swingu i wreszcie jump bluesa w stylu lat 40-tych i 50-tych.
W 1967 roku Duke Robillard postanowił założyć zespół, którego do tej pory nie było. Grupa nazywała się Roomful of Blues i w początkowym okresie działalności wykonywała muzykę zbliżoną do nurtu chicagowskiego bluesa. Siła muzycznych fascynacji Robillarda swingiem i jump bluesem musiała jednak doprowadzić do tego, by do składu dołączyła sekcja dęta. Nastąpiło to w 1970 roku i moim zdaniem tę datę uznać należy za prawdziwy początek Roomful of Blues. Partie dęciaków uczyniły bowiem z tego zespołu twór, jakim jest do dzisiaj. Grupa swoja nazwę zawdzięcza wierszowi jednego z poetów z Westerly. Muzycy nigdy co prawda nie zrobili z niego piosenki, ale na nazwę dla zespołu okazał się idealny. Z perspektywy czasu trudno wyobrazić sobie lepszą dla tej kapeli nazwę.
W jednym z pierwszych składów oprócz Robillarda znalazł się wspomniany wcześniej Al Copley na fortepianie, Preston Hubbard na kontrabasie i basie elektrycznym oraz perkusista John Rossi (pierwszy perkusista, Fran Christina, szybko opuścił szeregi nowego zespołu, by zacząć grać w pochodzącym z Teksasu zespole The Fabulous Thunderbirds. To nie jedyny przypadek kiedy drogi tych dwóch niesamowitych kapel przetną się na przestrzeni lat). W skład sekcji dętej weszli Greg Piccolo na saksofonie tenorowym, Rich Lataille na alcie oraz Doug James na saksofonie barytonowym.
Bardzo szybko celem prowadzącego zespół Robillarda stało się chęć odtworzenia muzyki, którą był zafascynowany, czyli starymi nagraniami rhythm and bluesowych artystów z lat 40-tych i 50-tych. W tamtym czasie mało kto słyszał o czymś podobnym. Muzyka tego typu była dla członków białej społeczności z okolic Providence w stanie Rhode Island czymś absolutnie nieznanym. Dla dwudziestolatków tworzących wówczas zespół istotny okazał się także wątek, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, hipsterski. Świadomość, że mało kto zna te wszystkie dziwne piosenki, sprawiał, że ci młodzi ludzie czuli się wyjątkowo i nie chcieli grać nic innego.
Roomful of Blues bardzo szybko stał się lokalną atrakcją, a jego popularność rosła niemal z dnia na dzień. Doskonałe, pełne energii koncerty sprawiały, że młodzi muzycy nie tylko stawali się coraz lepsi i coraz bieglej obsługiwali swoje instrumenty, ale także powodowały coraz większy rozgłos i coraz większe uznanie. Zadomowili się w tym czasie w lokalu o nazwie Knickerbocker Cafe, gdzie już nie tylko pełnili rolę gospodarzy, ale także rozgrzewali publiczność przed gwiazdami coraz większego formatu. W konsekwencji udało im się nawet towarzyszyć prawdziwej legendzie jaką bez wątpienia był Count Basie.
W tym samym mniej więcej czasie muzycy Roomful poznali słynnego kompozytora Doca Pomusa, który pomógł zespołowi podpisać kontrakt płytowy. Debiutancki krążek zatytułowany po prostu Roomful of Blues ukazał się w 1977 roku i przyniósł, to czym żył wówczas zespół. Swingujący od samego początku materiał kołysze słuchacza przez cały czas. Szczególną uwagę zwracają rzeczy, które za chwilę staną się znakiem rozpoznawczym kapeli z Nowej Anglii – piekielnie aranżacje dęciaków i dynamiczne partie gitary. Zadziwiające jest, że założenie Duke’a, który chciał jak najwierniej odtworzyć brzmienie swoich ulubionych artystów, nie tylko zostało spełnione w stu procentach, ale także już za chwilę miało przysporzyć grupie jeszcze większej popularności.
Dwa lata później ukazał się kolejny album Let’s Have a Party. Jego tytuł idealnie oddaje imprezowy klimat zawartej na krążku muzyki. Niewyobrażalne pokłady energii tkwiące w tych kawałkach musiały podrywać wówczas do tańca nawet największych ponuraków.
Warto w tym miejscu odwrócić na chwilę wzrok od tego co działo się w szeregach Roomful, by spojrzeć na innych muzyków, którzy pojawili się w okolicy. W 1977 roku działał kolejny bluesowy zespół Sugar Ray & The Blues Stompers. W jego składzie pojawiło się przynajmniej dwóch niezwykle utalentowanych muzyków – wokalista i harmonijkarz Sugar Ray Norcia oraz gitarzysta Ronnie Earl. Obaj za chwilę nam się przypomną.
Tymczasem założyciel, mentor i mózg całego zamieszania, Duke Robillard postanowił opuścić swoich kolegów, by zająć się karierą solową. To wydarzenie oznaczało pierwsze z kilku poważnych przetasowań w składzie kapeli. Pozostali w zespole muzycy mieli absolutna świadomość, że do tej pory ich sporymi atutami były osobowość i umiejętności tego, który odszedł. Nie zamierzali jednak się poddawać. Niewygodną rolę gitarzysty przejął wspomniany nieco wyżej Ronnie Earl, a za mikrofonem stanął Greg Piccolo. To zdaniem wielu byłoby jednak za mało, by zrekompensować brak Duke’a. Piccolo postanowił zatem by sekcję dętą poszerzyć do pięciu osób. Do grupy dołączyli wówczas puzonista Porky Cohen oraz grający na trąbce Danny Motta. Greg Piccolo, tak później uzasadniał ten krok:
Musieliśmy zrobić coś by zrekompensować brak Duke’a. W tym momencie Roomful of Blues stał się czymś ponad któregokolwiek z nas. Jednym z talentów, które Roomful posiadł od momentu odejścia Duke’a jest to, że stał się tym czym jest dzięki wszystkim ludziom, którzy byli w kapeli.[2]Trudno dzisiaj przecenić trafność tego ruchu. Po nagraniu doskonałej, radosnej płyty Hot Little Mama w 1981 roku, o Roomful zrobiło się naprawdę głośno. Największe pochwały spływały na jedyną w swoim rodzaju sekcję dętą, której reputacja powoli wyprzedzała cały zespół.
Album Hot Little Mama okazał się niezłą zapowiedzią lat 80-tych, bo dla Roomful of Blues całą dekadę bezsprzecznie zaliczyć trzeba do lat tłustych. Stało się tak paradoksalnie bardziej za sprawą płyt artystów, którym muzycy z Roomful towarzyszyli. Właśnie w latach 80-tych nagrali trzy bardzo istotne płyty: w 1982 roku współtworzyli album Eddie "Cleanhead" Vinson & Roomful of Blues, w 1983 roku ukazał się doskonały krążek Big Joe Turnera Blues Train, a w 1988 pochodzący z Nowego Orleanu świetny Earl King nagrał płytę z Roomful zatytułowaną Glazed. Wszystkie trzy wydawnictwa spotkały się z ciepłym przyjęciem publiczności i krytyki, co sprawiło, że wszystkie trzy zostały nominowane do Grammy. Jakby tego wszystkie było mało pod szyldem już samego Roomful ukazały się w tym okresie jeszcze płyty: Dressed Up to Get Messed Up oraz koncertowa Live at Lupo's Heartbreak Hotel. Ta ostatnia jest zapisem koncertu, na którym gościnnie wystąpili Ron Levy na instrumentach klawiszowych, Curtis Salgado, który wspomógł zespół wokalnie oraz muzycy z Los Lobos Cesar Rosas i David Hidalgo na gitarach. Wszystkie te wydawnictwa trzymają bardzo wysoki poziom, a udział w nagraniach legend takich jak Big Joe Turner czy Eddie „Cleanhead” Vinson jest oczywistą nobilitacją.
Warto w tym miejscu spojrzeć na cała dekadę w nieco innym świetle. Otóż w latach 80-tych oprócz kapel takich jak nasz Roomful działało sporo artystów zainteresowanych bluesem do tego stopnia, że niektórzy mówią nawet o renesansie bluesa w latach 80-tych. Najczęściej w tym miejscu wymienienia się Stevie Ray Vaughana, Roberta Craya, czy The Faboulous Thunderbirds. Roomful of Blues powinien i jest wymieniany w tym towarzystwie z tego prostego powodu, że bez muzyków albo grających przez lata w Roomful, albo z tego zespołu się wywodzących, muzyka bluesowa, jaką dzisiaj znamy wyglądałaby zupełnie inaczej.
Lata 80-te to zdaniem wielu świadków także czas „niekończącej się imprezy”. W tamtym czasie, w tamtym środowisku wszędzie aż roiło się od wszelkiej maści narkotyków i alkoholu. Większość członków Roomful z tego okresu nie uniknęła pokus, a spora część poczuła się pod koniec ejtisów potwornie zmęczona. Biorąc pod uwagę częstotliwość z jaką o tym opowiada, najbardziej odczuł to Ronnie Earl, choć nie zaprzecza także ani Al Copley, ani Greg Piccolo. Nie bez znaczenia okazały się także względy ekonomiczne, które pchały zespół ciągle w trasę, by utrzymać 9-cio osobowy zespół. Niekończące się koncerty i ciągła tułaczka po hotelach doprowadziły w końcu do kolejnej zmiany składu. Al Copley opuścił zespół już w połowie lat 80-tych, a Ronnie Earl pod koniec. Lata 90-te Roomful of Blues przywitał płytą Dance All Night, która okazała się ostatnim albumem zespołu z Gregiem Piccolo w składzie. Obowiązki wokalisty przejął świetny Sugar Ray Norcia, a gitarzystą został Chris Vachon.
Sugar Ray został w Roomful przez kilka kolejnych lat i nagrał z zespołem w sumie cztery albumy – wspomniany Dance All Night z 1994 roku, wydany rok później Turn It On! Turn It Up! i dwie płyty z 1997 roku Under One Roof oraz zestaw świątecznych piosenek zatytułowany Roomful of Christmas. Wszystkie te płyty łączy ze wcześniejszymi wcieleniami Roomful przede wszystkim bluesowy pień, z którego wyrośli muzycy oraz bardzo silna, niekiedy nawet dominująca rola dęciaków.
Kolejny nagrany w 1998 roku album There Goes the Neighborhood, to pierwszy krążek, na którym pałeczkę lidera przejął gitarzysta Chris Vachon, a miejsce Sugar Ray Norcii przy mikrofonie zajął niesamowity Mac Odom. Znów mamy tutaj ogromną porcję soczystych partii sekcji dętej, ale oprócz tego chyba największą jak do tej pory liczbę doskonałych, oryginalnych kawałków zaśpiewanych z mocą, klimatem i sercem.
Następne lata przyniosły kolejne interesujące wydawnictwa utrzymane w mniej więcej podobnym klimacie oraz kilka kolejnych zmian personalnych. W przeciągu tych lat Chris Vachon stał się niekwestionowanym liderem zespołu. Choć Roomful of Blues opuszczało mnóstwo muzyków, których nazwiska były bardziej znane, to ośmielę się postawić tezę, że Roomful of Blues nigdy nie miało lepszego lidera, kompozytora i producenta niż właśnie Chris Vachon. Warto w tym miejscu jeszcze nadmienić, że na ostatniej wydanej do tej pory płycie Hook, Line & Sinker z 2011 roku, jedynym muzykiem z oryginalnego składu jest saksofonista Rich Lataille.
Na zakończenie historii o Roomful of Blues wrócę do kilku „nietypowości”, zasygnalizowanych na wstępie.
* Nietypowość miejsca – Roomful of Blues powstał w miejscu, gdzie muzyka bluesowa w zasadzie nie miała szans na zdobycie popularności. Trudno porównać wyrastanie na nieco bardziej żyznej dla bluesa glebie jak w Delcie Mississippi, Chicago, czy choćby nawet w Teksasie, do środowiska, jakie czekało na młodych bluesmanów w Westerly w stanie Rhode Island.
* Nietypowość czasu – nasz zespół działał i tworzył na przekór czasom, które w żaden sposób nie sprzyjały rozwojowi wykonywanych przez niego gatunków. Powstał, kiedy twórczość wielkich bluesmanów odchodziła w zapomnienie, a następnie zmuszony był walczyć o uznanie w świecie zdominowanym przez muzykę disco. Mimo to udało mu się przyczynić do tzw. odrodzenia bluesa w latach 80-tych
* Nietypowość zespołu – Roomful of Blues z jednej strony najłatwiej określić jako inkubator bluesowych talentów. W jego szeregach zaczynali bowiem tacy wielcy jak Duke Robillard, Ronnie Earl, Sugar Ray Norcia, Al Copley, czy Greg Piccolo. Z drugiej jednak strony bez względu na to, kto grał w danym wcieleniu zespołu – zawsze najważniejszy pozostawał zespół. Zaryzykować można nawet stwierdzenie, że Roomful of Blues, to twór, który jakimś sposobem zdołał wywalczyć sobie autonomię i całkowicie odłączyć się od ludzi go tworzących. Roomful of Blues to dzisiaj marka jedyna w swoim rodzaju, wyjątkowy zespół tworzący wyjątkową muzykę bez względu na to, kto aktualnie w nim gra. Roomful of Blues to zespół, w którym wszystko kręci się wokół Roomful of Blues.
Jakub Jeżyna
[1] http://www.swaves.com/Back_Issues/Feb04/Al_Copley.htm, akces 15.06.2012, tłum. autora.
[2] http://www.swaves.com/Back_Issues/Jan02/Piccolo.htm, akces 14.06.2012, tłum. autora.
Do góry
Młody Nowy Orlean - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 47
Muzyka płynąca ulicami Nowego Orleanu jest jak krew pulsująca w żyłach i tętnicach organizmu, dzięki której każda najmniejsza nawet komórka ma zapewnione dostawy życiodajnego tlenu. Zamiast zanudzać was niezliczonymi truizmami o wyjątkowości dziedzictwa kulturowego rogalikowego miasta pozwolę sobie na jeden - muzyka w Nowym Orleanie jest najważniejszym czynnikiem spajającym społeczność tego szczególnego miejsca. Charakterystyczne melodie istniejące w świadomości mieszkańców od urodzenia, stanowią o tożsamości kulturowej portowego miasta.
Z premedytacją unikam w tym miejscu jakichkolwiek rozróżnień gatunkowych w obrębie muzycznej przestrzeni Nowego Orleanu. Całość, choć podzielona na obszary o nieco rozmytych granicach tradycyjnych gatunków takich jak jazz, blues, funk, rock i wiele innych, cechuje wspólny specyficzny klimat wielokulturowego tygla, jakim jest Nowy Orlean. Muzyka tego niezwykłego miasta nie jest w żadnym wypadku reliktem przeszłości. Tradycje kolektywnego muzykowania są niezwykle żywe i nie ograniczają się jedynie do najsłynniejszych nazwisk. Zapraszam zatem na muzyczną podróż po ulicach Nowego Orleanu. Nie będą to jednak żadne dźwiękowo-kulturowe wykopaliska, bo o artystach takich jak Professor Longhair czy Allen Toussaint napisano już wystarczająco dużo. Nie sposób także zapomnieć braci Neville, których wkład w historię muzyki, nie tylko Nowego Orleanu, ale i całego świata trudno przecenić. Legendarny zespół The Meters, w którego składzie znalazło się dwóch braci Neville (Art i Cyril) to coś, co każdy powinien znać. Połączenie klasycznych nowo-orleańskich rytmów, gdzie wyraźnie słychać afrykańskie naleciałości z nowoczesnym funkiem sprawiło, że do dzisiaj The Meters są uważani za jedną z najważniejszych kapel w około funkowym nurcie. Kolejny znak firmowy rogalikowego miasta (Nowy Orlean bardzo często nazywany jest potocznie Crescent City), to muzyk ukrywający się pod pseudonimem Dr. John. Trudno w kilku zdaniach streścić twórczość tego niezwykle charakterystycznego artysty. Warto jednak polecić jego twórczość wszystkim, którzy jeszcze nie mieli przyjemności obcowania z jego muzyką.
Pobieżne, skrótowe potraktowanie legendarnych artystów z Nowego Orleanu nie wynika z intencji umniejszenia ich dokonań. Zamierzeniem moim jest próba przedstawienia miasta Big Easy od strony młodego pokolenia muzyków. Chciałbym tym samym uwypuklić kulturotwórczą moc muzyki w jej najszerszym znaczeniu.
Naszym przewodnikiem poprzez gąszcz płyt, piosenek i akordów będzie Stanton Moore. Urodzony w 1972, w Nowym Orleanie roku jest jednym z najbardziej wszechstronnych perkusistów. Ilość projektów, w których bierze udział, muzyków z którymi współpracuje oraz płyt, które nagrywa przyprawia o zawrót głowy. Jego charakterystyczny styl grania jest wypadkową tradycyjnych brzmień Nowego Orleanu i nowoczesnego podejścia. Przyglądając się jego kolejnym przedsięwzięciom oraz powiązaniom z lokalnymi muzykami łatwiej będzie zrozumieć jak wygląda współcześnie nowo-orleańska scena.
Pierwszym przystankiem będzie macierzysta formacja Stantona – funkowy skład Galactic. Wydana w 1996 roku debiutancka płyta Coolin’ Off przyniosła wysokogatunkowy funk nawiązujący do twórczości największych kapel tego typu. The Meters to bodaj najczęstsze porównanie jakie można usłyszeć gdy mowa o Galactic. Energia towarzysząca nagraniom jest czymś absolutnie wyjątkowym. Od pierwszych dźwięków ogromne wrażenie robi bębnienie naszego bohatera. Każda kolejna płyta poza rozpoznawalnym brzmieniem przynosi mnóstwo nowości i różnych niespodzianek. Romanse z elektroniką oraz gatunkowe zabawy osiągają apogeum na wydanym w 2010 roku albumie Ya-Ka-May. Klimat ulicznych parad i muzyki orkiestr dętych łączy się tutaj z transowymi samplami oraz mnóstwem rozmaitych ciekawostek z pogranicza niemal wszystkich gatunków. Jazz, funk, R&B, brass bands, gospel, a nawet odmiana hip-hopu zwana bounce – wszystko to jest na tej płycie, wszystko brzmi wybornie i stanowi najlepszy przykład tego jakimi dźwiękami żyje współczesny Nowy Orlean. Wśród zaproszonych gości znaleźli się najznamienitsi muzycy „rogalikowego miasta”. Allen Toussaint, Irma Thomas, The Rebirth Brass Band, Big Chief Bo Dollis to tylko kilka nazw i nazwisk, dzięki którym ta płyta jest wyjątkowa.
Jednym z gości, którzy znaleźli się na tym albumie jest Anders Osborne. Jest to niezwykle barwna postać, a jego życie świadczy o sile z jaką Nowy Orlean oddziałuje na swoich mieszkańców i odwiedzających. Urodzony w Szwecji, w wieku szesnastu lat opuścił kraj. Przemierzył pół świata, podejmując się przeróżnych zajęć by wreszcie dotrzeć do miejsca, które sam nazywa „ziemią obiecaną”. W Nowym Orleanie Osborne zadomowił się szybko i dobre. W mgnieniu oka wsiąknął w klimat miasta wpisując się na stałe w jego krajobraz ze swoim charakterystycznym stylem kompozytorskim i wokalnym.
Dowodem siły z jaką portowe miasto wciąga swoich mieszkańców w muzyczno-kulturową sieć jest album zatytułowany Bury The Hatchet. Płyta jest zapisem współpracy jakiej podjęli się Anders Osborne oraz Big Chief Monk Boudreux. Ten ostatni jest wodzem plemienia Indian Mardi Gras.
Indianie Mardi Gras to jedna z najbardziej specyficznych instytucji. Istnieje tylko i wyłącznie w Nowym Orleanie. Ich wkład w kulturę miasta jest nieoceniony. Co prawda brak w tym opracowaniu miejsca na szczegółowy opis funkcjonowania Indian Mardi Gras, ich historii oraz wpływu na ogólny obraz i kształt miasta, jednak konieczne jest choć skrótowe przedstawienie tej subkultury. Indianie Mardi Gras to grupy mieszkańców, które organizują się w plemiona będące swego rodzaju organizacjami samopomocy. W skład tych plemion wchodzą głównie czarnoskórzy mieszkańcy Nowego Orleanu. Podstawowym elementem ich aktywności jest coroczne przygotowanie się do udziału w paradach ulicznych Mardi Gras, odbywających się we wtorek przed środą popielcową. Plemiona zorganizowane są według ściśle określonej hierarchii, gdzie każdy członek ma określoną rolę. Zwieńczeniem całorocznej pracy jest uliczna parada, w której biorą udział członkowie plemienia przebrani w niezwykle bogato zdobione stroje nawiązujące wyglądem do strojów rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej. Pytanie jakie się nasuwa w tym miejscu brzmi: W jakim celu Afroamerykanie wykorzystują elementy tradycyjnych strojów Indian Ameryki Północnej? Otóż, wyjaśnienie pochodzi jeszcze z czasów niewolnictwa kiedy to rdzenni mieszkańcy Ameryki byli traktowani niemal tak samo jak czarnoskórzy. Zgodnie z legendą Indianie pomagali czarnym w tych niezwykle ciężkich czasach. Dlatego na znak solidarności i hołdu, Afroamerykanie przywdziewali indiańskie stroje.
Historia współpracy Indian Mardi Gras ze środowiskiem muzycznym Nowego Orleanu jest niemal tak stara jak sama instytucja Indian. Nagrania tradycyjnych pieśni śpiewanych podczas parad z udziałem lokalnych muzyków są niezwykle godne polecenia. Jednym z najbardziej znanych przedsięwzięć tego typu jest zespół / plemię Wild Magnolias. Wspomniana wyżej płyta Andersa Osborne’a wpisuje się w tę tradycję. Osborne jest nie tylko kompozytorem większości utworów, gitarzystą oraz wokalistą, ale także producentem tej płyty. Oprócz tradycyjnych pieśni indiańskich, które śpiewa charakterystycznym głosem Big Chief Monk Boudreux mamy kilka blues-rockowych numerów, a także parę spokojniejszych piosenek, cudownie zaśpiewanych przez Andersa.
Zarówno Big Chief Monk Boudreux jak i Anders Osborne wzięli udział w nagraniu płyty kolejnego bardzo ważnego dla Nowego Orleanu artysty. Bluesowy gitarzysta Tab Benoit powołał do życia organizację VOW (Voice of the Wetlands), której głównym celem ma być ochrona środowiska i kultury stanu Louisiana. Płyta o tym samym tytule jest zapisem sesji nagraniowych z udziałem największych gwiazd muzyki Nowego Orleanu. Oprócz wspomnianych wyżej Osborne’a i Monka usłyszymy na niej takich artystów jak Dr. John, Cyril Neville, oraz sekcję rytmiczna legendarnych The Meters – George’a Portera, Jr. i Johnny’ego Vidacovicha. Muzyka nagrana pod czujnym okiem Taba Benoit’a to głównie blues z domieszką rocka, funka a nawet akordeonowej muzyki zydeco.
Specyfiką środowiska muzycznego portowego miasta jest fakt, że wszyscy grają ze wszystkimi, zawsze świetnie się bawiąc. Było zatem kwestią czasu aż skrzyżują się drogi naszego przewodnika Stantona Moore’a z Andersem Osbornem. Najnowszy album firmowany nazwiskiem tego ostatniego jest moim zdaniem życiowym osiągnięciem Osborne’a. Dla mnie osobiście stanowi ponadto odkrycie roku 2010. Wydany przez Alligatora American Patchwork jest prawdziwym majstersztykiem pozbawionym wad. Bluesowy klimat łączy się tutaj z rockową energią i pięknymi melodiami, a nad całością góruje nieoceniony wokal Andersa. Jestem przekonany, że kształt i brzmienie płyty to w dużej mierze zasługa Stantona Moore’a, który nie tylko zagrał na perkusji, ale także wyprodukował album. Otwierający album utwór „On the Road to Charlie Parker” to prawdziwy killer przyprawiający o gęsią skórkę. Płyta ta jest ważnym przystankiem w naszej wycieczce po Nowym Orleanie. W tym miejscu bowiem rozchodzi się kilka ścieżek.
Jedną z nich jest osoba obsługująca instrumenty klawiszowe. Robert Walter, którego Hammond dodał niezwykłego smaku kompozycjom Andersa jest stałym współpracownikiem Moore’a. Walter stanowi jedną trzecią kolejnego projektu naszego dzielnego perkusisty. Razem z gitarzystą Willem Bernardem tworzą Stanton Moore Trio. Kolejne płyty tego projektu przynoszą świeże jazzujące kompozycje napędzane przesiąkniętym Nowym Orleanem bębnieniem Stantona. Należy w tym miejscu dodać, że Stanton Moore jest odpowiedzialny także za ścieżki perkusji na płytach zarówno Roberta Waltera (Heavy Organ z 2005 roku) jak i Willa Bernarda (Blue Plate Special z 2008 roku). Oba wydawnictwa przynoszą solidną dawkę energetycznego, urozmaiconego jazzu i funka.
Drugą ścieżką prowadzącą od Andersa Osborne’a i Stantona w zupełnie innej rejony jest gitarzysta Pepper Keenan. Na co dzień jest trzonem metalowej kapeli Corrosion Of Confromity. Jeżeli wydaje się wam, że Nowy Orlean nie ma nic wspólnego z metalem, to nie możecie się bardziej mylić. Na płycie z 2005 roku zatytułowanej In The Arms Of God za perkusją zasiadł nie kto inny, a nasz znajomy Stanton Moore. To tylko kolejny dowód na to, jak bardzo utalentowany jest to instrumentalista oraz jak bardzo przenikają się w Nowym Orleanie muzyczne światy. Sam Pepper Keenan oprócz macierzystego zespołu jest częścią metalowej supergrupy Down. Nawiązanie do rogalikowego miasta? Proszę bardzo: Tytuł debiutanckiego albumu to NOLA (New Orleans, Louisiana).
Aby odwiedzić kolejne miejsce musimy się nieco cofnąć. Zanim Stanton Moore Trio stało się triem, było zespołem o dość przypadkowym składzie. W nagraniu pierwszej solowej płyty Moore’a All Kooked Out! brali udział między innymi wirtuoz ośmiostrunowej gitary Charlie Hunter oraz saksofonista Skerik. Z tego zestawu wyłonił się następny projekt – Garage a Trois. Jest to bodaj najbardziej awangardowe przedsięwzięcie Stantona. Trip-hopowe i acid jazzowe wygibasy stanowią doskonałą przeciwwagę dla bardziej tradycyjnego oblicza perkusisty. Wszystko jest tutaj niestandardowe, pokręcone i mroczne.
Następne przedsięwzięcie, w którym maczał palce pilot naszej wycieczki po Nowym Orleanie to współpraca z utalentowanym gitarzystą i kompozytorem Erikiem Lindell’em. Urodzony w Kaliforni Lindell przeniósł się do Nowego Orleanu, gdzie niemal od razu za perkusją w jego zespole zasiadł Stanton Moore. Atmosfera miasta oraz niezwykle silna osobowość bębniarza nie pozostała bez wpływu na muzykę zawartą na płytach Erika. Kolejne wydawnictwa przynoszą słoneczne kompozycje będące rezultatem przemieszania ze sobą muzycznych ingrediencji charakterystycznych dla miasta Big Easy. Nie sposób nie uśmiechnąć się słuchając mieszkanki bluesa, funka, soulu i klasycznego R&B. Talent kompozytorski Erika Lindell’a rozwinął się pięknie na gruncie Nowego Orleanu.
Zbliżając się ku końcowi naszej wspólnej wyprawy po ulicach rogalikowego miasta chciałbym przedstawić wam, jeszcze dwie postaci stanowiące ważną reprezentację muzycznego środowiska młodego pokolenia w Nowym Orleanie. Obaj są rodowitymi mieszkańcami tego niezwykłego miasta.
Urodzony w 1986 roku Troy Andrews jest najlepszym przykładem tego, jak klimat miejsca wpływa na rozwój i twórczość młodego artysty. Znany pod pseudonimem Trombone Shorty narobił już nieco zamieszania wydając w 2010 roku płytę Backatown. Komponuje, śpiewa, gra na puzonie i na trąbce. Z jednej strony wpisuje się w tradycję dawnych orkiestr dętych oraz muzyki granej podczas parad, z drugiej aktywnie poszukuje charakterystycznych dla siebie środków wyrazu. Hip-hopowe bity i sample oraz ostre rockowe gitary to dość nietypowe tło dla sekcji dętej w nowo-orleańskim stylu. Jednak tutaj wszystko do siebie pięknie pasuje. Warto moim zdaniem zapamiętać tego młodego człowieka, bo na pewno narobi jeszcze sporo pozytywnego hałasu. Oprócz solowej działalności Trombone Shorty zapraszany jest do wspólnego muzykowania przez wielu artystów. Między innymi wziął udział w nagraniach wspomnianej już płyty Galactic Ya-Ka-May, a także wspomógł starszego kolegę na jego płycie Livin’ a Treme Life.
Kermit Ruffins bo to o nim mowa jest trębaczem o nieco bardziej tradycyjnym podejściu do granej muzyki. W jego twórczości słychać stary dobry Nowy Orlean. Jest on także założycielem dętej orkiestry Rebirth Brass Band, której był liderem przez długi czas. W 1994 roku opuścił zespół by rozpocząć karierę solową. Sama orkiestra działa nadal i także wzięła udział w nagraniach przywoływanej dość często płyty Ya-Ka-May. Kermit stoi na czele własnego zespołu w starym stylu, gdzie najważniejsza jest dobra zabawa. Równoległe partie solowe trąbki, puzonu i pozostałych instrumentów dętych na tle dudniącej sekcji rytmicznej to klasyczny Nowy Orlean, jakiego można słuchać bez końca.
W tym miejscu nasza wycieczka po muzycznych zakamarkach Nowego Orleanu powoli dobiega końca. Zarówno początek jak i koniec tej wyprawy są raczej umowne bo zakreślają jedynie najważniejsze miejsca i osoby. Stworzenie dokładnej mapy miasta, która odzwierciedlała by wszystkie powiązania między artystami okazałoby się niezwykle karkołomnym zadaniem. Przede wszystkim dlatego, że całe środowisko muzyczne Nowego Orleanu poprzecinane jest niemal w każdym kierunku dźwiękowymi zależnościami. Najważniejsze w tym miejscu jest następujące spostrzeżenie: wszyscy artyści działający w rogalikowym mieście są w pierwszej kolejności mieszkańcami Nowego Orleanu. W dalszej kolejności są znajomymi i przyjaciółmi. Na samym końcu zaś są muzykami. Taki stan rzeczy sprawia, że wierne odtworzenie sieci powiązań pomiędzy tymi ludźmi jest niemożliwe. Każdego wieczora, w każdym klubie, w niemal każdym zakamarku miasta, każdy gra z każdym, a jutro każdy będzie grał z kimś innym.
Gorąco wszystkich zachęcam do podobnych wycieczek na własną rękę. Warto być może wybrać na przewodnika kogoś innego, bądź kierować się zupełnie innymi kryteriami. W każdym przypadku jest jeszcze mnóstwo do odkrycia.
Jakub Jeżyna
Do góry
Bluesowe dziedzictwo - tekst ukazał się w kwartalniku Twój Blues, nr 54
Organizatorzy największego na świecie festiwalu bluesowego pod dachem, czyli Rawy Blues przyzwyczaili już polskich fanów bluesa, do tego, że na scenie pojawiają się artyści, których występy są zawsze gwarancją niezapomnianych przeżyć oraz niesamowitych muzycznych emocji. W rozkładzie jazdy katowickiego festiwalu zawsze znajduje się kilka powszechnie znanych i poważanych na całym bluesowym świecie nazwisk, a także kilka mniej znanych, ale tak samo wartych zobaczenia artystów.
Heritage Blues Orchestra zdecydowanie należy do tej drugiej grupy, chociaż ich debiutancki, wydany w 2012 roku album, zdążył narobić sporo pozytywnego zamieszania na europejskich i amerykańskich scenach. Kulminacją tego szumu była z pewnością nominacja do nagrody Grammy za najlepszy album bluesowy.
Mimo iż debiut płytowy nowojorskiego zespołu odbył się w 2012 roku, to w zdecydowanej większości tworzą go muzycy, którzy z debiutantami mają niewiele wspólnego. Muzyka Heritage Blues Orchestra jest przemyślana, dojrzała i uporządkowana, a podejście artystów charakteryzuje dążenie do przeniesienia afroamerykańskich tradycji muzycznych i kulturowych we współczesność. Twórczość zespołu jest zatem połączeniem ogromnego szacunku do starych, mniej lub bardziej zapomnianych niekiedy utworów, których autorów trudno dzisiaj sobie przypomnieć oraz chęci przedstawienia ich współczesnej publiczności w jak najbardziej atrakcyjnej dla niej formie. Działalność Heritage Blues Orchestra nabiera nawet momentami znamion nie tylko artystycznego, ale i naukowego projektu, który zahacza tematycznie o historię, muzykologię, antropologię, socjologię i kulturoznawstwo. Do wspomnianego przed chwilą naukowego aspektu wrócę w dalszej części tekstu, teraz chciałbym byśmy poznali nieco bliżej muzyków tworzących trzon tej niezwykłej orkiestry. Na okładce debiutakcnkiego krążka Still I Rise widzimy trójkę muzyków, od których wszystko się zaczęło. Bill Sims Jr., jego córka Cheney Sims oraz Junior Mack.
Bill Sims Jr. pochodzi z niewielkiej miejscowości Marion w stanie Ohio, która uchodzi za światową stolicę popcornu, a sama miejscowość wydaje się być umieszczona po środku pola kukurydzy. Bill urodził się w rodzinie dzierżawcy kawałka pola, gdzie wszyscy z około 20 rodzeństwa pracowali fizycznie. Jednak nie mniej ważna była w domu muzyka. Cała rodzina wspólnie muzykowała przy niemal każdej okazji wykonując tradycyjnego piosenki bluesowe i gospel. W wieku 4 lat Bill zaczął grać na fortepianie, a wieku 14 dołączył do ważnej w tym czasie w Ohio grupy grającej Rhythm & Blues – Jacksonian Blues. Szybko przeszedł na zawodowstwo. Opuścił jednak grupę i zaczął studiować muzykę na Uniwersytecie Stanowym Ohio. Istotnym przystaniem w jego życiowej drodze jest Nowy Jork, gdzie w międzyczasie przewinął się przez jeszcze kilka mniej lub bardziej znanych projektów i gatunków muzycznych. Oprócz bluesa grał nawet awangardowy jazz oparty mocno o afrykańskie rytmy. Poza nagraniem kilku płyt Bill ma swoim koncie także pracę w teatrze oraz w filmie. Był między innymi konsultantem podczas kręcenia filmu Cadillac Records, który opowiada historię legendarnej wytwórni Chess, a także wziął udział w nagraniu ścieżki dźwiękowej do filmu American Gangster. Innym ważnym wydarzeniem w karierze Billa i całej jego rodziny było pojawienie się na antenie telewizji PBS w 1999 roku, serialu dokumentalnego pt. American Love Story. Jest to swego rodzaju zapis codziennego życia wielokulturowej rodziny Billa. Istotnym założeniem serialu było pokazanie, że życie czarnoskórego muzyka, jego białej żony oraz ich dzieci nie różni się wiele od życia innych rodzin. Dodać w tym miejscu należy, że całe życie i kariera Billa są idealnym podsumowaniem i wynikiem jego postawy i przemyśleń. Z jednej strony niezwykle istotne jest zachowanie i podtrzymanie afroamerykańskich tradycji kulturowych, z drugiej niemniej ważne jest pozostanie otwartym i świadomym konieczności akceptacji wszystkich skomplikowanych zależności międzykulturowych.
Dla jednej z jego córek Chaney, udział w Heritage Blues Orchestra jest co prawda debiutem i początkiem kariery, jednak jej umiejętności wokalne oraz dojrzały mocny głos eliminują podejrzenia, że dostała miejsce w zespole „w prezencie od taty”. Wychowana w wielokulturowym domu w Nowym Jorku Chaney jest świadoma obowiązków, jakie ciążą na niej i jej podobnych przedstawicielach młodego bluesowego pokolenia. Ponadto, jak sama wielokrotnie powtarza, udział w tym niezwykłym przedsięwzięciu, jakim jest Blues Heritage Orchestra, u boku jej ojca jest dla niej przywilejem i nobilitacją.
Pochodzący z New Jersey Junior Mack choć z nieco innej bluesowej bajki, bardzo szybko dogadał się z pozostałą dwójką. Mack mimo, że zakochany w bluesie od wczesnego dzieciństwa, kiedy podglądał swojego wujka grającego na gitarze, to profesjonalnym muzykiem został zaledwie kilkanaście lat temu. Chociaż gra, śpiewa i komponuje w zasadzie całe swoje życie, to jednak do pewnego momentu muzyka stanowiła jedynie hobby. Przez wiele lat pracował jako specjalista od komputerów w sporej firmie. Kiedy jednak został zwolniony postanowił postawić wszystko na jedną kartę i poświęcić się muzyce. Tak też zrobił i już nigdy się nie cofnął – nawet, gdy otrzymał propozycję powrotu do swojej dawnej pracy. Oprócz oczywistej fascynacji bluesem Junior Mack zakochał się w muzyce The Allman Brothers Band, których słynny album Live at Fillmore East, do dzisiaj jest dla niego jednym z najważniejszych. Te fascynacje i wpływy zdecydowanie słychać w jego stylu grania, zwłaszcza techniką slide. Niekiedy brzmi jak połączenie Duane’a Allmana, Warrena Haynesa i Dereka Trucksa – to chyba niezła rekomendacja. Mack wielokrotnie dzielił scenę z muzykami z otoczenia Allman Brothers przy okazji wspólnych koncertów z Jaimoe’s Jasssz Band. Założony przez legendarnego perkusistę braci zespół, stał się doskonałym inkubatorem Juniorowych umiejętności, a świetnym tego przykładem jest wydana w 2011 płyta Renaissance Man, na której Mack pokazał się nie tylko jako wokalista i gitarzysta, ale także jako kompetentny kompozytor i aranżer.
Gdy ta trójka utalentowanych muzyków się spotkała – wszystko ruszyło z kopyta. Nagrali kilka tradycyjnych bluesów, pieśni gospel, field hollerów i innych starych melodii i wysłali do producenta Larry’ego Skollera, który mimo, że także pochodzi z Nowego Jorku, to mieszka i pracuje we Francji. Skoller wpadł na pomysł, aby do tych tradycyjnych pieśni dodać partie dęciaków. Bruno Wilhelm zaaranżował niesamowite – nowoczesne z jednej strony i bardzo nowoorleańskie z drugiej, partie instrumentów dętych, które stały się jedną z mocniejszych stron muzyki prezentowanej przez Heritage Blues Orchestra. W taki sposób narodziło się coś zupełnie nowego, coś całkowicie nieoczekiwanego, coś czego wcześniej nie było. Do tego amerykańsko-europejskiego fenomenu dołączył harmonijkarz francuskiego pochodzenia Vincent Bucher oraz perkusista Kenny „Beedy Eyes” Smith – syn wieloletniego perkusisty Muddy Watersa Willie Smitha.
W wyniku niespodziewanych koneksji i zaskakującego połączenia krążących po bluesowej orbicie planet powstała muzyka, która wywołuje zasłużone reakcje zachwytu nad kształtem całości, a także nad pomysłowością i jej wartością edukacyjną. Na płycie znalazło się bowiem dziesięć utworów, z czego tylko jeden jest nową kompozycją (mowa o „Chilly Jordan”, którą skomponował Junior Mack). Zdecydowana większość to pieśni tradycyjne i kilka bluesów autorstwa Sona House’a, Muddy Watersa i Erica Bibba. Wszystkie niosą ze sobą dziwaczne, chwilami eklektyczne połączenia zaskakujących elementów takich, jak, zaśpiewy call and response, partie instrumentów dętych, które chwilami przywołują na myśl parady ulicami Nowego Orleanu, by za moment pojechać pochodem nowoczesnego jazzu, gitara slide, a nawet afrykańskie, pustynne zagrywki rodem z twórczości taureskich nomadów. Wszystkie te elementy ilustrują istotę bluesa, tak jak ją pojmują muzycy Heritage Blues Orchestra – czyli tradycję, dziedzictwo i doświadczenie historyczne Afroamerykanów, podane jednak w nowoczesnej i interesującej dla współczesnego słuchacza formie.
W tym miejscu dochodzimy do wspomnianego wcześniej naukowego aspektu twórczości naszej Orkiestry. Wszyscy jej członkowie są świadomi historycznej wartości bluesa, jako fragmentu historii kultury Afroamerykanów, wszyscy mają świadomość, że realizowany przez nich projekt niesie za sobą coś więcej niż doświadczenie artystyczne. Jednak najwięcej do powiedzenia w tym względzie zdaje się mieć Bill Sims. Zapytany o nominację do Grammy, odpowiada –
(…) nie myśleliśmy o wygrywaniu nagród, kiedy nagrywaliśmy ten album. Chcieliśmy tylko zrobić coś, co pokaże jak najwięcej historii bluesa, jak to możliwe, że będzie interesujące i ważne dla współczesnej publiczności i wygląda na to, że nam się udało.[1]Historia bluesa wydaje się być tutaj aspektem kluczowym, ale równie istotne jest zdaniem Simsa uświadomienie sobie, że blues jest doświadczeniem Afroamerykanów. Połączenie historii bluesa z historią życia i kultury czarnoskórych mieszkańców Stanów Zjednoczonych ma stanowić wehikuł dla opowiadanej raz jeszcze historii tej muzyki. Czymś, co może pomóc zrozumieć postawę muzyków Heritage Blues Orchestra, ideę stojącą za powołaniem do życia tego projektu jest utożsamienie bluesa z doświadczeniem bycia Afroamerykaninem.
Blues nie jest czymś, czego można się nauczyć, Afroamerykanie nie uczą się Bluesa. Uczą się jak grać na gitarze, jak grać na fortepianie lub na innym instrumencie. Uczymy się piosenek, ale Blues jest częścią naszego życia i nie musimy się tego uczyć. Ktoś, kto nie jest Afroamerykaninem może próbować się tego nauczyć, jednak zawsze będzie mu czegoś brakować – bycia Afroamerykaninem. (…) Moja muzyka jest dokumentacją mojego życia, życia moich rodziców i historią Afrykańczyków w Ameryce. Czuję, że moim obowiązkiem jest zachowanie tych historii, które zostały mi przekazane przez moich przodków. (…) Blues jest tradycją oralną i każda historia jest warta opowiedzenia. (…) Blues jest bazą całej amerykańskiej muzyki popularnej, która w zasadzie jest bazą dla całej światowej muzyki popularnej. Jest matką wszystkiego, co jest popularne dzisiaj na świecie i wierzę, że muzycy każdego pokolenia, jeśli są prawdziwymi muzykami, będą szukać skąd to wszystko się wzięło.[2]– opowiada Bill Sims Jr. i wydaje się, że niewiele jest jeszcze do dodania.
Podobnego zdania jest harmonijkarz Matthew Skoller, który także brał udział w nagraniach albumu Still I Rise i nie jest Afroamerykaninem.
Bycie nie obciążonym afroamerykańskim doświadczeniem artystą i granie bluesa, niesie za sobą swój własny zestaw odpowiedzialności i obowiązków. (…) Jednym z obowiązków, jakie ma biały artysta w stosunku do muzyki i oryginalnych przodków tej muzyki jest znajomość historii oraz uczenie się jak i z czego blues został zrodzony. (…) Jako biali artyści musimy odrobić zadanie domowe i być świadomi tego, że jest to muzyka obciążona dziedzictwem. To jest muzyka Afroamerykanów i my możemy mówić tym językiem płynnie i możemy być członkami tej społeczności, która żyje z tej muzyki, ale musimy być ostrożni i nie pozwolić by przemysł zamknął się na ludzi, którzy dali nam tę muzykę.[3]Heritage Blues Orchestra, to nowoczesny i bardzo interesujący muzyczny twór, który w swojej warstwie podstawowej niesie niezwykle przyjemne i intensywne emocje związane z odbiorem prezentowanej przez artystów muzyki na zdecydowanie wysokim poziomie. To jednak nie wszystko, bo gdzieś pod spodem, w nieco mniej słyszalnej na pierwszy rzut ucha warstwie znajdziemy edukacyjne przesłanie, dzięki któremu łatwiej będzie nam zrozumieć dzieje i historię muzyki obarczonej wyjątkowym dziedzictwem kulturowym.
Już niebawem będzie doskonała okazja by na własne uszy przekonać się o wartości tego, co mają do zaproponowania artyści z Heritage Blues Orchestra. Zagrają bowiem dla polskich bluesfanów 5 października w katowickim Spodku, podczas festiwalu Rawa Blues – warto skorzystać z tej okazji.
Jakub Jeżyna
[1] R. Adams, Heritage Blues Orchestra - Fresh take on the story of the blues, http://www.robadamsjournalist.com/index.asp?pageid=446748, akces 15.07.2013 r.
[2] M. Limnios, Bill Sims Jr.: Born Into The Blues, http://blues.gr/profiles/blogs/talking-with-original-bluesman-bill-sims-jr-a-burning-torch-where, akces 12.07.2013 r.
[3] http://thebluesblast.com/Archive/BluesBlasts/2012/BluesBlast7_6_12.htm
Do góry
